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新聞投稿 | 科學之眼下的日本明治工藝：師大美術館《共生之華》特展
在富樫義博（Togashi Yoshihiro）的漫畫《獵人》「友克鑫市篇」裡，小傑與奇犽為了籌措遊戲「貪婪之島」資金踏入跳蚤市場，尋找具有潛藏價值的古董。當他們將念能力集中於雙眼，發動「凝」的時候，意外看見某些特定器物表面包覆著常人無法察覺的「氣」。漫畫設定，這是源自一群具有念能力的天才工匠的極致專注，他們的生命能量隨創作過程溢出指尖，鎔鑄進器物的結構裡。
2026 年 6 月，師大美術館推出《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》特展，集結 200 多件 19 世紀末至 20 世紀前半日本明治時期美術與工藝珍藏，橫跨日本畫、西洋畫、木雕、金工、漆藝、七寶燒與自在置物等媒材。展品更包含代表當時日本最高榮譽「帝室技藝員」（Teishitsu Gigeiin）［註1］的作品，如初代諏訪蘇山（Suwa Sozan I）的《鳥之子波魚陽文菓子鉢》與高村光雲（Takamura Koun）的《雛鳥》。這些不計代價的極致作品，就像《獵人》中注入「氣」的器物，封存了創作者「一生懸命」將自我消融於技術與物質中的精神狀態。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
館長張元鳳在開幕式中點出「共生」命題，梳理日本近代美術體制與教育如何作為基礎，影響臺灣前輩藝術家的觀念養成。然而，踏入展場，原本預期的歷史敘事卻被大量冷靜的科學圖譜切斷。從另一個角度來看，《共生之華》最具張力之處，便在於它實質上是一場由專業文物保存團隊驅動的展演機制。現場並置 XRF 光譜儀［註2］數據，大面積投影放映著高解析 3D CT 斷層掃描［註3］影像，如科學紀錄片般解剖明珍宗春（Myochin Muneharu）《鐵自在蟒蛇置物》內部的複雜鍛造工藝與機械結構。
展場以大面積投影放映著高解析 3D CT 斷層掃描影像，解剖明珍宗春《鐵自在蟒蛇置物》內部的複雜鍛造工藝與機械結構，《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
策展團隊將文物保存科學視角帶入展場，將敘事權從歷史文本轉交給物質本身。光學儀器所開啟的科學之眼，正如同《獵人》的「凝」一般穿透文物表層，讓隱藏的金屬、漆料與木胎在光譜與射線下現形，物質因此得以透過實證數據，娓娓道出自身的歷史。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
▋共生之華：結合文物保存科學的策展視角
作為《共生之華》展覽的幕後推手，師大美術館館長張元鳳，本業其實是一位文物保存的專家。從材料、裝裱到老化病變，鑽研於藝術品的修復技術。她在日本東京藝術大學取得保存科學博士學位後，返回師大任教，推動了臺灣的文物保存教育。張元鳳並非在書房談論抽象美學的學者，而是一位在實驗室操作化學鑑識與物理儀器的「文物醫師」。
張元鳳，師大美術館館長，6 月 15 日開幕式後導覽《共生之華》展覽。
由張元鳳所帶領的師大「文物保存維護研究發展中心」，正是支援這場展覽關鍵技術與儀器的秘密基地。該中心成立於 2011 年，採 24 小時恆溫恆濕、雙重保全與無紫外線照明的國際博物館標準。其特色在於整合跨學院資源，將藝術、歷史與材料化學分析結合，現已成為國內各大美術館與私人收藏家委託修復的核心機構。
在臺灣美術教育體系中，早期深受日本影響的前輩藝術家大多與師大具有深厚的歷史淵源。展場一處牆面確實輸出了一幅詳細的師承樹狀圖，但策展團隊卻未加以長篇大論的詮釋，也不急於透過抽象美學讚頌前輩，反而選擇退居科學儀器之後。他們利用文物修復專業解構自身歷史，透過客觀實證數據將我們熟知的歷史與當年藝術家真實的創作現場銜接，將過去那些空白的時空還原成我們眼前可感知的現實。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
▋欺器：工藝家的材質對抗
以科學檢測介入藝術論述的展演邏輯，事實上早在師大文保中心 2020 年策畫的《漆器．欺器》特展便已確立。當時研究團隊透過光學與化學分析剖開漆工藝表層，正式提出具顛覆性的「欺器」概念，直指這是一種高度自覺的視覺偽裝技術。其運作建立在絕妙的「變塗」（Kawari-nuri）漆藝技法上，工藝家以極其輕薄的木、紙或布為胎體，在漆液中混入各式不同色調與顆粒大小不同的顏料後層層塗布於上，在器物表面模擬青銅的銅綠、鐵鏽的鏽斑與金屬的質感或光澤。作品看起來像是具有金屬的冷冽與沉重密度，而實際上摸起來卻是有機材質的溫度與輕盈質地。
這項研究脈絡在《共生之華》展覽中延續。展出作品如新義隆（Yoshitaka Atarashi）的《脇差 銘 吉光 名物鯰尾藤四郎》，視覺上精確複製鎌倉名刀的金屬細節，內部實為極薄桐木胎體，經疊加碳粉、髹漆等數十道工序模擬金屬量感。2D X 光透視揭露色漆下的纖薄木胎，XRF 光譜儀則在刀身測得鈀、銀與鐵，證實以稀有金屬鈀支撐光澤，並於刀莖處測得鐵與鈦，揭示工藝家利用紅土等粉末精準偽裝生鏽質地。
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新義隆（1957 -），〈脇差 銘 吉光 名物鯰尾藤四郎〉，桐、碳粉、鈀，刀本體 48 cm；連座 64 cm，私人收藏。
另一件《鐵鏞塗鐵壺》具厚重鑄鐵外觀，實際僅 320 公克，約真實鐵壺的十分之一。掀開壺蓋，內側暗藏細密的「杣田」螺鈿（Somada Zaiku）［註4］。X 光影像揭露其非金屬穿透性，核心為挽木地師（Kijishi）［註5］手工刻製、薄至透光的櫸木胎體。XRF 光譜進一步確認，鐵鏽塗層實為混入鐵與銅粉末的漆料，與真實鐵器訊號落差巨大。創作者透過輕盈木材與化學漆料，完成一場挑戰物質屬性的對抗。
〈鐵鏞塗鐵壺〉，《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
▋帝室技藝員：明治工藝的高度
在灰藍與灰紫色的展牆間，數十幅尺寸各異的油彩、水彩繪畫緊密排列。繁複的金色畫框切割邊界，與前方展臺上的大理石、青銅雕像形成量體對照，展櫃內則密集陳列木雕、金工、陶器與漆器。這種空間布局不同於現代美術館常見的寬敞間距與集中焦點，改採平面、立體與工藝品的高密度並置，著實重現了 19 世紀日本帝國美術展覽會［註6］中，展示國家文化與技術生產力的權力結構。
隨著明治維新推進，舊有封建體制瓦解，傳統鍛造業在失去幕府庇護與面臨西方工業化浪潮的衝擊下逐漸式微，大量製造武器與防具的工匠失去生存的依據。於是，明治政府在 1890 年啟動干預，確立由宮內省管轄的「帝室技藝員」制度，將這些技術勞動力重新導向佛像、香爐、花器乃至「自在置物」等精緻工藝生產。這項產業轉型緊扣萬國博覽會展示策略，將原本即將被淘汰的勞動力重新編碼，試圖在國際間確立專屬美學，並轉化為擴張海外市場的資本。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
展覽中，「帝室技藝員」初代諏訪蘇山的《鳥之子波魚陽文菓子鉢》將書畫筆墨高度轉譯於立體的陶瓷媒材。其於半乾泥胎刻鑿浮雕，將筆墨線條實體化，藉瓷土細微厚度差異攔截光線。暗赤褐底心與周圍高曝黃光的對比如水墨暈染，在鉢底營造出水域景深。向外擴張的透視光感，最終被鉢口銀質覆輪切斷，這圈仰賴精準溫度應力控制的輪廓，封存了內部湧動的光學反應。
初代 諏訪蘇山（1851 - 1922），〈鳥之子波魚陽文菓子鉢〉，高白度陶胎，D22 × H8 cm，私人收藏。
另一位「帝室技藝員」高村光雲創作於 1885 年的櫻木雕刻《雛鳥》，則顯示創作者如何引入西方自然寫實觀念。作品放下傳統圖騰裝飾，追求客觀生物觀察。閉合時呈純粹的卵形幾何，拋光表面保留細膩木紋；揭開時，內部的雛鳥雕鑿蘊含對解剖學的精密掌握，以深淺刻痕再現雛鳥破殼時的羽毛肌理。作品的開合機制，將生命的自然屬性定格於理性的人造切口，展現出一種屬於明治工藝的獨特物性。
高村光雲（1852 - 1934），〈雛鳥〉，1885，櫻木，W5.5 × D5.5 × H8 cm，私人收藏。圖／師大美術館提供。
▋自在置物：機械鉸接的仿生表演
作為《共生之華》展覽中另一重要亮點，「自在置物」（Jizai Okimono）［註7］是一項極具代表性的日本傳統金屬工藝，指外觀寫實且全身關節可自由活動的金屬擺件。這項工藝核心在於極致的金屬機械結構。創作者以鐵、銅、銀等金屬仿造龍、蛇、甲殼類或昆蟲，內部由複雜的鉚釘、鉸鏈與齒輪相連，模擬真實生物運動的姿態。
二樓展廳中間，一條長 308 公分、重 10 公斤的鐵造巨蟒橫亙於榻榻米上，其龐大量體顯得猙獰，僅是凝視其蜷曲的姿態，便產生一種隨時會衝破展場空間的強烈壓迫感。明珍宗春於 1574 年鍛造 453 塊鐵件，組成這具無機生物的軀殼。掃描影像顯現其隱蔽鉸接系統，透過雙向插銷連結鱗片，賦予蛇行的力學機能，其複雜的程度讓人難以想像這竟然是來自 16 世紀的技術。XRF 光譜確認，工藝家以黃金、赤銅鑲嵌雙眼，運用金屬特性植入生命錯覺，還原頂級掠食者的殘酷本能。
明珍宗春，〈鐵自在蟒蛇置物〉，1574，《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
一旁的玻璃展櫃，一隻龍蝦伏於其間，其形體同樣仿真到令人不安。這是江戶時代的《伊勢海老置物》。40 公分的鐵製軀殼佈滿棘刺，在光下折射冷硬微光。創作者解構了節肢動物的運作邏輯，從複眼、步足至雌蝦特有的 Y 型分叉，皆具高度仿生細節。3D X 光穿透表層，暗藏的機械鉸鏈如骸骨般顯現；XRF 檢測發現主體為鐵，前方觸鬚則混用含金、銅、鋅等 K 金。鍛造師因戰亂的防禦需求製造甲冑，當時代走向和平，這些嚴肅金屬工藝便投向玩賞，解放成一場精緻的仿生表演。
〈伊勢海老置物〉，江戶時代，鐵，W40 × D18 × H22 cm，私人收藏。
▋七寶燒：琺瑯釉料的幾何秩序
展覽的另一個角落，作品靜謐地散發著如寶石般的深邃光澤，將我們的目光吸納進晶瑩且冷冽的層次——「七寶燒」（Shippo-yaki）是日本傳統的金屬琺瑯器工藝，是由掐絲琺瑯發展出的獨特分支，名稱源自佛教經典中的七種珍寶。以金、銀、銅等金屬為胎體，利用細金屬絲勾勒圖案輪廓，填入石英、長石等礦物調配的彩色琺瑯釉料，經攝氏 800 度高溫多次燒製與繁複拋光，形成晶瑩通透的色彩。這項工藝在 19 世紀中葉於尾張地區被重構，隨明治政府將其視為國家工藝輸出的重要籌碼，技術被推向極致，名古屋、京都與東京相繼成為高密度生產據點。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
展覽中，林小傳治（Hayashi Kodenji）《紫陽花蝶圖七寶花瓶》深邃的墨藍琺瑯釉面如一片靜止深潭，這是一層被高溫封閉的平滑表面，排除了材質孔隙。在這片真空的背景中，工藝家以極細銀絲彎折出繡球花的邊界，釉料填入格柵後，花瓣顯現微透的白與淡藍，光線觸及金屬與玻璃交界，產生冷冽折射。葉片因銀線細刻的葉脈，呈現理性的幾何秩序，植物生長的姿態，就在凍結的時空中凝固成精密而永恆的靜謐。
林小傳治（1831 - 1915），〈紫陽花蝶圖七寶花瓶〉，有線七寶、銀絲、琺瑯，D6 × H12 cm，私人收藏。
▋物質的歷史：質地、結構與衰變
總而言之，《共生之華》將原本封閉的文物保存實驗室轉化為公共的觀看場域。透過光學譜圖、X 光透視影像與材料分析數據和作品並置呈現，我們得以跨越作品的表象及其所屬的時代，深入理解其流傳至今的歷程。將藝術史、材料科學與修復研究共同融入展覽敘事，呈現出藝術與科學、有形與無形交織共生的多重面向。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
展場中呈現的核心技術，建立於國際文物保存相關規範的「非破壞性檢測分析」（Non-destructive Analysis, NDA）原則上。面對脆弱的文物，工作團隊必須在不採樣、不傷及物件本體的前提下獲取精確資訊。透過 X 射線的穿透特性與高解析 3D CT 斷層掃描，不具溫度的光束越過表層的情感符號，讓我們得以直視金屬置物內部隱藏的機械插銷；而 XRF 光譜儀的介入，則讓漆器變塗底層的化學元素顯影。這是一顆排除感性的科學之眼，啟動了一種絕對冷靜的非人觀看視角。
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
當代修護機制強調「最小干預」與「可逆性」，排除主觀臆測，改以物理診斷確立物件狀態，取代過去試圖填補缺損以掩蓋衰敗痕跡的做法。封存於實驗室的檢測機制經由展覽轉譯，實質上是將物質納入歷史編輯的系統當中。藝術史研究已從單純文獻考證，轉向依賴光譜與射線進行客觀物質解碼。在科學設備的銜接下，工藝文物不再是被動承載人類情感的載體，它們以自身的質地、結構與衰變，確立了一部屬於物質的歷史書寫。（資料來源：轉載自 非池中藝術網 / 編輯：胡世澤）
《共生之華——日本美術璀璨時代與臺灣之交會》，2026，師大美術館展覽現場。
［註1］帝室技藝員（Teishitsu Gigeiin）為日本明治至昭和初期（1890 - 1947）實施的宮廷藝術家榮譽制度。由內務省與皇室選拔全國在日本畫、西洋畫、雕刻、金工、漆藝、陶瓷及攝影等領域的頂尖巨擘，賦予終身俸與創作資助。此制度旨在保護因廢藩置縣而失去地方庇護的傳統工藝，同時藉由參與萬國博覽會，將精緻的「日本工藝」推向國際舞臺，建立近代國家的文化主體性，也是現今「人間國寶」制度的前身。該制度至 1945 年終止，僅 79 名藝術家獲此殊榮。許多帝室技藝員隨後也在東京美術學校（現東京藝術大學）任教，成為推動近代日本藝術發展的核心陣容。
［註2］X 射線螢光光譜儀（X-ray Fluorescence Spectrometer, XRF）是文物保存科學中關鍵的非破壞性檢測工具。其原理係利用高能 X 射線照射文物表面，誘發元素產生特徵螢光，藉此分析材質的化學組成。在不破壞文物本體的前提下，精準判定青銅、陶瓷、顏料等物質的元素成分，為文物的年代鑑定、真偽辨識及修復策略提供關鍵的科學數據。
［註3］三維電腦斷層掃描（3D Computed Tomography Scan, CT Scan）是文物保存科學的數位解剖利器。其原理係利用穿透性 X 射線繞行文物 360 度照射，捕捉不同角度的衰減數據，再經電腦運算建構出高精細的內部三維立體模型。在不破壞文物本體的前提下，清晰揭示肉眼不可見的內部空腔、劣化裂隙與鑄造工藝，為文物的結構安全評估與修復考證提供關鍵的空間斷層數據。
［註4］杣田螺鈿（杣田細工，Somada Zaiku）為日本江戶中期發源於富山高岡的獨特漆藝。其特徵在於結合「薄貝螺鈿」與「金銀箔」工藝，將色澤斑斕的鮑魚貝、夜光蠑螺等裁切成極為纖細的幾何線條或碎片（螺鈿片），排布於黑漆底之上，並配以金銀箔或漆繪。作品多在黑色幽邃的底漆中，折射出如夜空星芒般精緻、閃爍的青綠色冷冽光澤，展現出幾何化與高密度堆疊的視覺效果。
［註5］木地師（Kijishi）是日本傳統木工藝中專職製作未上漆木器胎體（木地）的工匠。他們運用獨特的旋轉車床（轆轤）技術，順應原木紋理將其精確削切成碗、盆等器具，為後續的漆藝塗裝提供穩固基礎，是整個日本漆器與木作文化的基礎工作者。
［註6］帝國美術展覽會，簡稱「帝展」，是日本大正至昭和初期（1919 - 1935）最具權威的官辦美術展覽會。其前身為 1907 年創立的「文部省美術展覽會」（文展），後改組由帝國美術院主辦，涵蓋日本畫、西洋畫、雕塑及工藝等部門。作為近代東亞學院派風格與官方美學指標，帝展不僅確立了國家級的藝術審查體制，更深刻影響了臺灣（台展）、朝鮮等殖民地的官展文化，是黃土水、陳澄波等臺灣早期前輩藝術家躍上國際舞台，建構美學認同的關鍵賽局。
［註7］在日文中，「自在」（Jizai）意指「自由自在、隨心所欲地控制或活動」。在工藝術語裡，它特指物件具備可連動、可調節的結構。「置物」（Okimono）則是「放置於室內空間中，供人觀賞的裝飾性擺設物」。它與具有實用功能的器皿，如花瓶、香爐不同，「置物」的誕生純粹是為了審美凝視、把玩與空間裝飾。
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▋展覽資訊 ▋ 共生之華—日本美術璀璨時代與臺灣之交會
Symbiotic Splendor – Art Encounters Across Japan and Taiwan
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