師大新聞

《終身樹人》黃冬富：戰後全臺唯一美術師資搖籃 臺師大如何影響臺灣藝術教育

匯聚世代記憶與教育初心 《終身樹人：我在師大的日子》正式出版

一所學校的歷史，除了記載於設立沿革與制度發展中，更鮮活地存在於每一位成員的生命記憶裡。新書《終身樹人：我在師大的日子》現已正式發行，書收錄的篇章涵蓋了校園生活的多元面貌：從課堂上的聽講、社團活動中的投入熱情，到校園中的種種日常，這些故事如同一扇扇窗，讓讀者重溫那些熟悉的紅樓光影、操場笑聲。

《終身樹人》由圖書館策畫出版，並廣邀歷屆師長與校友撰稿，作者群涵蓋不同世代與領域，包括資深教授、教育工作者及各界傑出校友等，求學的歲月構成了師大人共同的生命印記。作為一份珍貴的歷史資產，《終身樹人》將透過文字的傳遞，讓不同世代的師大人能在此產生情感共鳴。

期許每一位在校師生珍惜當下的學習時光，讓這份深厚的情感與精神，能像薪火般在未來的師大人手中持續傳承，見證師大精神的綿延不息。

臺師大美術學系前史：勞圖科和藝術系時期

壹、前言

臺灣在二次大戰結束以前並無學校的專業美術教育，雖然日治時期從中小學以至師範學校都有圖畫和手工課程，但師範學校僅培養包班制的公學校（小學）師資，到了中學以上學校才有專教圖畫和手工的科任師資，然而這些中等學校師資都不是在臺灣養成，當時日本統治的臺、日、韓等地區，日本的東京美術學校圖畫師範科和東京高等師範學校的圖畫手工專修科是最為正統的中等學校圖畫、手工師資的培育園地，臺籍畫家在臺灣擔任中等學校教師的廖繼春和陳慧坤，在大陸擔任美術專校教師的王悅之（劉錦堂）、陳澄波、郭柏川等人都是畢業於東京美術學校圖畫師範科；至於戰後臺灣省立師範學院勞圖科主任莫大元以及任教於北平師範大學的張秋海等，則曾畢業於東京高等師範學校的圖畫手工專修科。

戰後臺灣的中等學校視覺藝術師資養成教育，肇始於民國36年（1947）「臺灣省立師範學院」成立勞作圖畫專修科（簡稱「勞圖科」，臺師大美術學系前身）；翌年該校增設「藝術學系」，同時停招勞圖科；44年（1955）學校改制為「臺灣省立師範大學」；至56年（1967），學校改隸教育部，升格為「國立臺灣師範大學」，藝術系改名為「美術學系」，其間全臺灣並無其他第二所培育中等美術師資的大學校院美術科系。雖然臺灣在戰後初期以及57年（1968）九年國教實施之初，曾因中等學校師資之欠缺和急需，權宜開放大專院校非師範體系的美術相關科系畢業生，經過修習相當學分之教育科目以及職前訓練之後，仍然可以擔任中等學校的美術教師。不過此一管道僅施行於師資來源青黃不接的過渡時期，為期都不太長，而且其補修學分或者職前訓練之授課師資，也往往與臺師大密切關聯。因此臺師大美術系堪稱戰後以來半個世紀間臺灣中等美術師資養成教育之唯一主軸。直到82年（1993）國立彰化師大和高雄師大同時成立美術學系，以及83年（1994）師資培育法頒布以後，臺灣的中等學校美術師資養成教育方始邁入一個新的里程。

本文擬針對勞圖科、藝術系20年間的美術系前史進行歷史回顧。依照臺灣各級學校之慣例，多以校友畢（結）業離校之時間點的民國紀年而稱其級別，如民國39年（1950）第一屆勞圖科完成校內課程而結業離校者為三十九級，以下擬依如是方式稱呼該歷屆校友之級別。

貳、勞圖科時期

戰後初期基於中等以上學校師資之急需，以及積極接駁中華文化之時空環境下，於民國35年（1946）六月在目前臺北市大安區臺師大校本部成立「臺灣省立師範學院」，第一年僅成立七個學系，以及九個四年制專修科和一年制專修科一班；翌（36）年八月增設四年制勞作圖畫專修科一班，由日本東京高等師範圖畫手工專修科、研究科畢業的莫大元教授（1891-1981）擔任科主任。當時勞圖科所謂「四年制專修科」，據35年11月16日第一次院務會議通過的「臺灣省立師範學院組織大綱」總綱第七條之規範：「本學院四年制專修科招收本省前日本五年制中學畢業或同等程度之學生。為兼顧本省實際情形及為求與部章相符，特規定修業期限為四年，其最後一年為初級中學之實習教師，稱四年制專修科，實即等於部定之三年制專修科，期滿考試及格，發給畢業證明書。」然而勞圖科僅招收一屆，第二年37年（1948）即因奉命增設藝術系而停招勞圖科。

一、「勞作圖畫專修科」或「圖畫勞作專修科」之辨

有關民國36年（1947）夏天臺灣省立師院所招收的究竟是「勞作圖畫專修科」（簡稱「勞圖科」）或「圖畫勞作專修科」（簡稱「圖勞科」）？82年（1993）六月增修訂的《國立臺灣師範大學校史》裡面寫的是「圖勞專修科」；但65年（1976）由臺師大美術學系編印的《慶祝三十周年校慶之美術學系專輯》裡面的〈美術學系簡史〉卻寫「勞圖專修科」。經筆者查證臺師大教務處所保存當年學生吳秋波之歷年成績記載表，則標示著「勞圖科」【圖1】，學籍資料可信度之高，自不待言；此外筆者也見過勞圖科畢業校友楊乾鐘的畢業證書，上面也寫著畢業系所為「勞作圖畫專修科」。

據臺灣省立師範學院剛創校之初，民國35年（1946）11月16日第一次院務會議通過的「臺灣省立師範學院組織大綱」，其第十三條研擬的「組織架構」有包含：教育、公民訓育、國文、英語、史地、數學、理化、博物、體育、音樂、「藝術」等 11 個本科學系；以及國文、英語、史地、公民訓育、數學、理化、博物、體育、音樂、「圖畫勞作」等10個四年制專修科；此外另有一年制專修科，分組研究，暫不分科。然而實際上，當時僅成立7個本科學系，而尚無公民訓育、體育、音樂、藝術等 4 個學系；9個「四年制專修科」，而獨缺圖畫勞作科；一年制國語專修班一班。顯然缺少的幾個學系和圖畫勞作專修科，屬當時學校共識的近、中程規劃。不過不知基於何種緣故，36年夏天新增的四年制專修科名稱卻為「勞作圖畫專修科」。

【圖1】 臺灣省立師院勞圖科三十九級校友吳秋波之歷年成績單封面，系科名為「勞圖科」（圖片來源：吳秋波提供）	【圖3】 臺灣省立師範學院三十九級畢業紀念冊中註記黃君璧職稱為藝術系主任、勞圖科主任（圖片來源：黃冬富）
【圖2】 臺灣省立師範學院三十九級畢業紀念冊封面（陳榮和家屬陳意欣收藏）（圖片來源：黃冬富）	【圖4】 臺灣省立師範學院三十九級畢業紀念冊中勞圖科首頁所設計的班級標誌（圖片來源：黃冬富）

查閱第一屆勞圖科畢業年代的《臺灣省立師範學院民三九級畢業紀念冊》【圖2】，其中黃君璧的個人照下方標示著「藝術系主任、勞圖科主任」【圖3】；勞圖科的首頁也以手繪設計並大字標示著「勞圖科」【圖 4】；此外，後面的教師以及的通訊錄也都標示著「勞圖科」、「勞作圖畫科」。因此其正式的稱呼應是「勞作圖畫專修科」（簡稱「勞圖科」）方屬正確。

至於出現「圖畫勞作專修科」（簡稱「圖勞科」）的稱呼，應該源自同樣《臺灣省立師範學院民三九級畢業紀念冊》裡面出版組所撰寫的〈院史〉，裡面卻提到「……三十六年增設圖畫勞作專修科一班」的文字，可能撰寫者基於民國 35 年（1946）11月16日第一次院務會議通過的「臺灣省立師範學院組織大綱」裡面所在的既定印象而未詳加核對，或出於手民誤植所導致。影響了四十級以後的畢業紀念冊裡面的〈院史〉，也未加詳查，仍循著上述之說法而未作更正，沿襲而下，因而產生了積非成是的「圖勞科」之說法。

從民國37年（1948）教育部印行的《第二次中國教育年鑑》顯示，1930年代中國的中、小學美術和勞作的師資，是分流培育的，而且其部頒課程往往在設科開班數年之後方始擬妥頒行。在部頒課程頒行以前，早期的師範院校美術以及勞作科系，係由學校先行規劃暫行課程，報部核備之後即先施行的權宜措施。回顧臺灣戰後初期師範校院的視覺藝術（美勞）師資養成教育，也有同樣情形；然而不同的是，戰後初期臺灣的師範校院時期的藝師科專科（專門）課程，係屬美、勞合流之規劃。

戰後初期臺灣省立師院成立勞圖科，將美術和勞作的師資合流培育，甚至將「勞作」擺在前面，與當時因應建國、復國，重視勞動生產的時代氛圍有關，尤其「農藝」之納入正式課程，也正反應此一時代思潮。

二、勞圖科的招生

據筆者民國93年（2004）3月中旬電話訪問勞圖科校友施翠峰（振樞）、吳秋波兩位校友的記憶印象：36年（1947）夏天第一屆勞圖科報考約兩、三百人，錄取24人，畢業19人（未畢業的5人因四六事件而輟學）。入學考試術科加考四科：水彩（施翠峰記得當年水彩考靜物寫生；吳秋波的記憶中，當年水彩畫考試為指定題目現場製作廣告畫）、鉛筆素描（畫自己的手）以及國畫、書法。

【表1】臺灣省立師院勞圖科校友吳秋波在學期間所修美勞相關課程一覽表（在校期間：民國36年-39年）

科目	學分	科目	學分
藝術概論	2	勞作概論	1
透視學	2	金工	4
色彩學	3	木工	9
油畫	3	農藝	4
藝術解剖學	2	籐竹工	4
素描	12	勞作教學實習	2
用器畫	4	勞作教材及教法	2
中國畫	2	陶土工	1
美術教學實習	2	家事	3
水彩畫	7	總計	81
圖案畫	4	附註：每學分2小時 資料來源：教務處註冊組提供
美術史	2
圖畫教材及教法	2
木刻畫	2
藝術教育	2

三、勞圖科之課程

有關勞圖科時期之課程結構及內容，目前已無紙本文獻可考。不過筆者從該屆畢業校友吳秋波（前國立臺中師院副教授）於臺師大教務處註冊組所保留之歷年成績所載，整理其在學三年之間（不含結業實習部分）所修習過之美勞相關課程一覽表如【表 1】。統計吳氏於三年期間共修習123學分，其中與美勞相關之課程有81學分（每學分2小時），佔總學分數的三分之二；就81學分的美勞相關課程中，勞作領域有30學分，美術領域佔51學分，顯然仍以美術為主流。其中不少實作之術科曾在一個學期中才開一學分之情形（如木刻畫、木工、陶土工、中國畫、油畫、水彩畫等），顯然部分專門科目有一個學分兩個小時之情形。其專門課程時數，超過同一年成立，旨在培養國校高年級美勞師資的省立臺北師範學校藝術師範科（簡稱「藝師科」）將近兩倍，甚至較前一年成立的臺中師範學校美術師範科專門課程，大約接近4.8倍之份量【表2】。這種現象，可能基於中等以上學校美術和工藝課程由相關專長之科任老師的分科教學，師資需要更具專業素養之考量所致。

【表2】戰後初期中師、北師藝師科成立之初美勞專門課程時數簡表

學校 科目	中師美術師範科民國35年 （1946）	北師藝術師範科民國36年 （1947）
美術	16小時	52小時
農工藝及實習	18小時	34小時
合計	34小時	86小時
佔總時數比例	17.44%	36.6%
資料來源	李園會《光復後之臺中師範學校》	36年10月5日〈臺灣省立臺北師範學校一覽表〉 「教學科目及每週教學時數」項，「三年制藝術師範科」欄。

勞圖科專門課程以素描課佔12學分為最高，木工9學分次之，水彩畫7學分為第三；至於與日後在藝壇上持續探討關係密切的油畫和中國畫則都只有3個學分而已，此外看不到雕塑和美學、書法等課程。以現今的觀點檢視之，勞圖科時期的課程規劃，顯然不在於培育美術領域專精發展的未來藝術家，而旨在培養具有各項美勞基礎素養的美勞教學師資。然而可能受限於師資以及課程規劃時間之倉促所致，在整個課程結構顯得有些粗糙，似乎並未顯示出如是之特色來。尤其戰後初期臺灣的教育政策朝向「祖國化‧去日本化」的時代氛圍下，「中國畫」課卻只有 2 學分的配置，實在令人費解。檢視吳秋波勞圖科歷年成績單，中國畫課程從第三（在校最後）學年上學期（民國38年9月開學）才開始修習一學年，推測其原因，與勞圖科最初兩年，中國畫的主力師資黃君璧、溥心畬等名師尚未到位的窘境，應該不無關連。

四、勞圖科之師資與教學

雖然勞圖科創科系之初，受限於僅有一班，開課量有限。專任師資無法一次到位，俟其後逐年增聘陸續補足。不過由於臺灣省立師院勞圖科為當時全臺唯一之大學校院美術相關科系的緣故，是以能夠吸引不少名師前來任教。檢視在校三年間授課的專任師資有莫大元（兼科主任）、廖繼春、陳慧坤、許志傑、黃榮燦、黃君璧（民國38年8月以後兼系主任）、馬白水、袁樞真、孫多慈、溥心畬、林聖揚、儲小石等人，此外張義雄任助教，在當時而言，都堪稱是藝界的一時之選。其中廖繼春和許志傑兩位，在勞圖科成立以前，都是臺中師範美術師範科的專任老師，顯然基於臺灣省立師院勞圖科的大學層級，以及位於臺北市的首善地區之地緣關係考量而應聘轉任於此。然而檢視這批專任師資之專長，除了莫大元能講授教材教法和理論課、許志傑專長木工之外，其餘大多屬專長於西畫或國畫實務創作之教師，就課程和師資層面而論，似乎並不十分符合其師資培育的創科宗旨，這種現象或許與當時大家對於美術教育觀念之模糊以及某些人事考量等因素有關。

勞圖科師資擔任之課程，據施翠峰、吳秋波兩人回憶之印象所及：莫大元講授藝術教育、圖畫教材及教法、用器畫，黃君璧和溥心畬講授中國畫，廖繼春指導油畫、素描（素描課有助教張義雄協助）、用器畫，陳慧坤指導素描（有助教張義雄協助），馬白水教水彩畫，黃榮燦教木刻畫（木刻版畫）；儲小石、許志傑教勞作相關課程。此外，兼任教師陳承藩（臺北師範美術教師）指導圖案畫，王紹清（在《新生報》主編「藝術生活版」）講授美術史課程……。

戰後初期臺灣地區美術材料之販售極其有限，水彩、水墨、油畫材料都不易購得，品質也頗不理想，據施翠峰（振樞）教授之回憶：

「上素描課，最初用的是鉛筆，作畫時隨著手的移動，鉛粉與汗水一齊粘在紙上，畫起來真不是味道。我們請問廖繼春老師，得知正式的石膏素描所用的木炭筆（炭條）是用柳枝燒成的，於是，同學們紛紛到附近的新生南路（當時是河圳瑠公圳，兩岸種植著柳樹）去採柳枝回來，裝入空罐頭裡，放在柴火中悶燒。多次的嘗試，果然燒成炭條了。水彩畫紙用的是較厚的包裝紙，外國水彩畫紙之進口，還要等待將近十年的時光。至於上油畫課時所用的畫布，是利用麵粉袋子張成的；顏料是戰前所留下來的，所以數量奇少，價錢很昂貴，大家買不起，很想自己製造，然而那是絕對不可能的，只好硬著頭皮買了幾色，可是用量最多的白色，我們就去買了擦塗白皮鞋用的白粉（日語叫做「亞鉛華」）來製作代用品充當，結果還是勉強可用。野外寫生用的油畫箱、調色板或攜帶用畫架，我們都借老師的作標本親自動手製作，到現在我仍舊保留著這些，有時還在使用哩。」

日後與張大千、黃君璧並稱為「渡臺三大家」之一的前清王孫溥心畬，民國38年10月才應聘任教於臺灣省立師範學院藝術系，勞圖科學生最後一年才上到他所講授的國畫課。據施翠峰回憶：溥心畬每星期課堂上往往會示範一幅傳統山水畫或人物畫，之後留下讓學生參考學習，可能當時勞圖科學生還不知他享譽大陸畫壇以及其作品的珍貴，甚至有時下課後，其留下的示範畫稿，曾經被學生當成廢紙拿去丟掉。此外溥心畬往往興致來潮時，會以流麗丰采的行書，即席書寫贈送學生而未加鈐印。筆者21年前於吳秋波教授府上，就看到客廳中懸掛一件當年溥心畬課堂上所書贈的一軸行書條幅作品，據吳教授說，當年同學中，幾乎每人都獲溥心畬即席書贈一件行書小品。

儲小石是勞圖科以及第一屆藝術系在學時期勞作領域的核心人物，早年畢業於日本京都工藝學校本科、研究科，民國19年（1930）曾擔任過北平的京華美專校長半年，39年（1950）6 月下旬省立師院勞圖科結業離校前與藝術系師生拍攝的大合照【圖5】中，黃君璧主任坐在師長席前排正中央，儲小石與溥心畬則分別坐在黃君璧的左、右旁，可以顯示出他在系上的分量之重。雖然勞作課程比較不受到學生重視，但筆者在電話訪問勞圖科校友施翠峰（振樞）時，他對於儲小石於「紙臘工」課堂上指導的蠟染畫記憶猶新，當年讓他頗感新奇而有趣。39年秋天，藝術系分成工藝（勞作）組和美術組，儲小石擔任工藝組主任。但是選工藝組的學生可能極為有限，因而工藝組只成立一年就被裁撤了，導致儲小石辭掉了省立師院教職而應七堵一家印染廠之聘，前往擔任工程（設計）師，自此轉往設計業界發展。

【圖5】民國39年（1950）6月，臺灣省立師院藝術系師生歡送勞圖科畢業生合影。第二排左：黃榮燦，左二孫多慈，左三廖繼春，左四溥心畲，左五黃君璧，右一袁樞真，右三莫大元，右四儲小石；第三排右二張義雄，右三馬白水，右四許志傑，右五陳慧坤，右七林聖揚；第四排右六吳秋波；第五排右四楊英風，右五楊乾鍾，右六施振樞（翠峰）（圖片來源：吳秋波提供）

【圖6】第一屆勞圖科畢業生合影（圖片來源：吳秋波提供）

此外，值得一提的是，勞圖科時期的唯一助教張義雄，平時除了處理瑣碎的行政雜務之外，也同樣要在廖繼春、陳慧坤兩位老師的素描課中協助指導學生，在吳秋波的印象中，張義雄指導學生相當認真，而且素描功夫極為扎實，受到不少學生的敬佩。第一屆藝術系的李再鈐於民國111年（2022）元月接受林以珞訪問時還提到：「張義雄（1914-2016）是當年素描課的助教，我們當時就已看出來他很厲害，他的素描真好，會告訴你怎麼畫，木炭怎麼用，他的方法又快又乾淨俐落，我們真的很感佩他，他是個了不起的老師。」在第一屆勞圖科結業前後（38年夏天），張義雄辭去助教職，在第九水門開設「純粹美術研究所」指導素描，黃新契、高敬忠、游祥池、陳榮和等不少勞圖科以及藝術系學生在結業之後，仍繼續到第九水門隨張義雄持續加強素描12。藝術系四十八級系友的謝理法撰文回憶大學時期對張義雄的印象時所提到：

念大學的時候，雖然所讀師大藝術系是當時美術青年心目中的最高學府，但同學裡頭還是有人不滿足，想到校外另找名師來指點。在我記憶裏頭有兩位畫家是大多數同學常去求教的，就是李石樵的私人畫室和張義雄開的繪畫班。兩位畫家由於學生眾多，通過學生的宣揚，在畫壇上成為初學者心目中最負聲譽的美術導師。

五、硬體設備

勞圖科教室最初使用現今文薈廳旁的獨棟教室【圖7】以及工藝工廠（已拆除）上課，當年素描用的石膏像也極為有限，據聞曾向鄰近的臺北師範藝術師範科借用石膏像翻模複製使用。民國44年（1955）10月下旬黃君璧主任奉教育部派往日本訪問考察日本美術教育三個星期，在參訪東京藝術大學時，在該校的石膏像陳列室裡看到人體各種姿態皆有而設備齊全，遂選定7座人體石膏像，委託該校代為訂製後運回臺師大，石膏像等硬體設備方始具有規模和優勢。

【圖7】 勞圖科藝術系同學合影於油畫教室（圖片來源：吳秋波提供）

由於臺灣省立師範學院的前身是日治時期臺灣總督府臺北高等學校，因此勞圖科時期學校圖書館幾乎全為日文圖書，圖書館很難借到中文圖書。據施翠峰回憶：當時臺北市內商務印書館、正中書局、中華書局等號稱本店在大陸的這些大書店，實際上連一本稱得上藝術關係的專書也未曾印行過，彩色書籍更不用講了。許多西洋的文藝思想或美術思潮演變的知識，都得靠日文來吸收，學習環境之困難實在難以想像。

六、民國39年（1950）元月的師生校外聯展

民國39年元月3-5日，臺灣省立師院勞圖科（大三）和藝術系（大一、二）的師生們，於臺北市中山堂舉行一連三天的師生美展。從展覽目錄【圖8】中則顯示：教授作品之部有1.國畫、2.油畫、3.素描、4.水彩、5.書法等五類；學生作品則分成1.國畫、2.油畫、3.圖案、4.水彩、5.版畫、速寫、6.素描等六類。值得注意的是，這次展出的作品，完全沒有勞作（工藝）作品，而清一色是美術領域。說明了重「圖」輕「勞」之現象非常明顯。比較特別的是：國畫類教授作品展出者除了溥心畬、張大千、黃君璧、吳承燕（兼任教師，省立臺北師範學校藝師科教師，善水墨畫，但是在勞圖科可能講授勞作領域課程）等以水墨知名之術科教師作品外，甚至還包含指導西畫領域課程的孫多慈、陳慧坤、馬白水、林聖揚等人的水墨作品（當然這幾位西畫教師，也同時展出其西畫作品）。其次雖然勞圖科並未開設書法課程，但有國文老師高鴻縉（精擅文字學）和兼任教師吳承燕（臺北師範學校藝術師範科教師），兩位老師展出書法。學生並無展出書法作品，但國畫部作品卻有後來以西畫知名的勞圖科學生施振樞（翠峰）、吳秋波、陳永和、宋世雄等，以及第一屆藝術系以立體造形馳名的楊英風、李再鈐（楊、李兩人均未畢業），以及擅長西畫的馮友竹等。

【圖8】民國39年元月勞圖科和藝術系師生美展目錄（局部）（圖片來源：黃冬富）

幾位西畫相關領域教師，在師生美展中除了展出西畫作品之外，同時也展出水墨畫，可能與國民政府遷臺初期，政策上積極推動「祖國化」、「民族精神教育」的時代氛圍有關；此外不少擅長其他領域的學生，也同時展出水墨畫，則除了基於上述氛圍之外，也應該與當時課程未作專長分組，樣樣都要修全的課程規劃有關。

學生的版畫（木刻）作品唯有二年級（藝術系第一屆）以〈海上的經歷〉為題目的6幅連作，此外也展出各年級素描作品10件，二年級速寫4件。說明了勞圖科、藝術系草創初期帶有將教學成果公開展出以試水溫、接受檢驗之性質。

這是臺灣省立師院時期最具規模且最受媒體矚目的一次校外師生美展。吸引了當年媒體的關注，不少報紙頗有報導，而且大多會提到黃君璧、溥心畬、張大千等教授參與展出的訊息。然而可能系辦公室未能事先準備提供記者具體的書面資料，而前來採訪的記者們也沒有經過詳細的查證所致，因而出現一些與事實有所出入的報導，而且幾乎都只提到藝術系而省略「勞圖科」。在開幕前一天的民國38年12月31日，《新生報》第6版，即以〈師院藝術系師生聯合畫展〉為標題報導，其中提到：「……除藝術系黃君璧、張大千、溥心畬等十位教授的作品外，國文系高鴻縉、吳承燕、張義雄等教授的書畫作品，也將參加展出。又該校為鼓勵同學的創作興趣，凡同學的作品，都標有價目，以供愛好者選訂，聞最高價碼為一百五十元，最低廿元。」其中把吳承燕和張義雄兩位老師，誤植為國文系教師，是相當離譜的錯誤；尤其日治時期享譽臺、日畫壇的油畫課程主力的廖繼春教授展品，卻幾乎沒有報紙提及。

民國39年元月1日（元旦）當天，《中央日報》第25版罕見地用了三分之二的版面，以〈省立師範學院藝術系師生作品展覽〉為標題，一口氣刊登了黃君璧、溥心畬、張大千等教授以及勞圖科（三年級）宋世雄的國畫作品；孫多慈、林聖揚、黃榮燦等教授以及勞圖科（三年級，誤植為二年級）吳淑賢的油畫作品；馬白水教授以及藝術系（二年級）李再鈐的水彩畫；藝術系二年級楊英風的版畫；藝術系陳明玉和一年級陳宗行的素描作品各一件。合計共13件師生的畫作【圖9】。前面還特別標示了記者「郭惠煜攝」，同時也報導了此次共展出二百多件作品的訊息。

上列刊登的作品，同樣遺漏了廖繼春，不過收錄的學生作品中，卻包含了首屆藝術系學生楊英風捕捉蘭嶼雅美族（今稱「達悟族」）民俗舞蹈的〈舞〉（又稱「蘭嶼頭髮舞」）木刻版畫作品，卻是別具慧眼。除此之外，也刊登此外刊登的水彩畫中，還有與系主任黃君璧關係頗不和睦日後卻以立體造形馳名的李再鈐所畫的〈靜物〉，在在顯示出報導的記者，雖然未必非常了解藝術，但是卻用自己的觀點選擇報導、選載畫作。

值得一提的是，這次的師生美展，有不少師生作品被購藏，民國39年元月5日的《中央日報》甚至以「師院畫展觀者擠展出佳作三分之一被訂做」為標題，報導中提到：

……系主任黃君璧教授展出之近作十幅，除一非賣品外，均被選購一空。昨日教育廳陳廳長、謝副廳長亦聯袂往觀，兩氏對諸生短短一二年之內所獲之成就，深表驚異，一再贊（讚）美之餘，並選購黃君璧教授之國畫山水、花鳥，黃榮燦、馬白水兩教授之水彩寫生，袁樞真教授之油畫，涂炳榔、楊英風、張清泉及陳永和同學之國畫十餘幀。下午陳長官因聞此次畫展中佳作甚多，亦派人前往選購林聖揚教授之油畫、黃君璧教授之國畫各兩幅，同學蔡玉燕之國畫，王建柱、高敬忠之水彩寫生各一幀，餘如農林工礦公司亦均訂購甚多……。

【圖9】 中央日報於民國39年元旦報導臺灣省立師院藝術系師生美展之畫頁（圖片來源：黃冬富）

從這則報導，顯示出這次展覽的圓滿成功以及受到教育廳等政府機構的重視。尤其尚在就學未出茅廬的在校生作品能榮獲收藏，對他們而言，無疑產生了很大的激勵作用。

有關張大千是否曾任教於臺師大之問題，張大千名字除了三九級畢業紀念冊中的勞圖科教師通訊錄中有登錄但聯絡地址卻僅寫「校內」；在勞圖科畢業20年紀念冊的師生通訊錄中，張大千之名列於老師欄位中，但其聯絡電話欄位則標示著《勞圖科畢業 20年紀念冊》的「師生通訊錄」中，張大千之名仍列於老師欄位中，但其聯絡電話欄位則標示著「高敬忠學長轉」，說明了張大千曾在民國39年前後，在勞圖科、藝術系作幾場演講，曾一度考慮應聘。然而正如當年的劉真校長在《黃君璧紀念文集》所說：「張大千先生自大陸僑居巴西前，曾在臺北小住，君璧先生再三邀其留臺任教，彼以出國計畫早已決定，未便改變，故僅在師大藝術系作數次演講。」

七、培育成果

雖然勞圖科創辦之初，軟硬體條件都還非常陽春，然而這唯一的一班勞圖科19位畢業校友，雖然沒有明星級的美術創作巨匠，但卻大多是極具敬業精神以及專業素養的經師兼人師。其中有施翠峰（曾任教於臺灣省立師大美術系、國立臺灣藝專美工科、中國文化學院美術系，曾獲教育部藝術教育貢獻獎之終身成就獎）、游祥池（國立臺灣藝專美工科）、高敬忠（省立臺北工專）、吳秋波（省立臺中師專）、楊乾鐘（中國工商專科建築科）等五位曾任大專專任教職，尤其施翠峰是第一位應聘返系任教的校友。此外，專攻水彩畫而任教於臺北市立商職的陳榮和，於1960年代曾兼職於進口水彩顏料的日商飛龍公司，甚至後來成立富創公司，做進口貿易代理日本文具和美術期刊，目前其家屬仍保存其1960年代手寫登記當年美術界人士訂購各種日本進口美術期刊的一覽表，在文化資訊貧瘠的年代，幫美術界人士開闢了解日本的藝術新潮的管道。

此外，值得一提的是，雖然勞圖科沒有雕塑課程，但是游祥池以其素描、解剖學之素養，透過觀摩自學，而日後以雕塑知名於藝壇，這種觸類融通的能耐，也是勞圖科教學成果的展現。

參、藝術系時期

一、沒有四十級的原因

據臺灣省立師院民國35年11月16日第一次院務會議通過的「臺灣省立師範學院組織大綱」，其第六條所規範：「本學院本科各系修業年限為五年，其最後一年為中等學校之實習教師，期滿考試及格，授予學士學位，並發給畢業證明書。」37年8月，臺灣省立師院在停招勞圖科之同時，也奉令增設本科屬性的「藝術學系」。藝術學系之學制為在校內修讀4年為結業，之後再到校外中等以上學校實習1年（與正式教師待遇相同），及格之後才算正式畢業。雖然稱「四年制藝術系」，比起勞圖科的校內修業3年外加實習1年，實際上藝術系在校內多讀了一年。由於36年的勞圖科在校僅修業3年，因此稱為39年完成校內課程，稱之為三十九級；第一屆藝術系於37年9月入學，41年才完成校內修讀，因此稱之為四十一級。是以勞圖科、藝術系雖然無縫接軌，但是臺師大美術系史卻找不到四十級，其理由在於學制的不同所致。臺灣省立師院藝術系最初仍由勞圖科主任莫大元兼任系主任，第二年起才由黃君璧接系主任，並持續擔任20年的系主任職務。

二、第一屆藝術學系

值得注意的是，檢視臺師大美術系的四十一級的「歷屆同學畢業名錄」，第一屆藝術系僅有6名學生畢業。有關第一屆藝術系錄取人數之說法頗不一致，其中後來轉到音樂學系的音樂教育家李淑德教授回憶該屆錄取18名學生，同班同學涂炳榔則記得該屆僅錄取12名學生，其彼此說法頗為懸殊。而且不論是18名或12名入學學生，過四年之後卻僅只剩下6名畢業生之情形，顯得格外的不尋常。其原因則與民國38年4月6日於臺北發生對於臺灣省立師院和臺灣大學衝擊頗大的「四六事件」有直接的關聯。四六事件發生後，造成省立師院5位勞圖科以及大部分藝術系學生的輟學（牽涉的外省籍學生多逃回大陸），甚至有因而入獄服刑者。

實際上第一屆藝術系學生未完成學業的學生當中有幾位日後成為國內重量級的藝術明星，第一屆藝術系尚無雕塑課程，卻出現了以立體造形馳名國際的楊英風（也擅長繪畫、版畫等，當年因個人生涯規劃未完成學業，實際上未涉及四六事件）、李再鈐兩人。此外就讀藝術系一年後隨即轉換跑道至音樂學系的音樂教育家李淑德教授（曾獲教育部藝術教育貢獻獎之終身成就獎），等幾位第一屆藝術系的學生都極為傑出。

三、藝術系的課程

四年制藝術學系成立以後，其最初之課程表，迄今雖無法覓得，不過依據民國41年（1952）由顏秉嶼等師院考生服務隊編輯的《師院之門》一冊裡面，對於藝術系主要專門課程及總學分之簡介，相較於45年（1956）部頒之版本，除了「藝術教育」一科，於45年以後改為「藝術教材及教法」之外，似乎無明顯差異。目前可見者，以45年8月部頒為最早，到了47年（1958）教育部再度頒布修訂師範學院共同必修課程，但是藝術系的專門必修課程部分仍然沒有調整，到了54年（1965）才稍作微調，共同必修科目中刪去美術學和用器畫兩科，加入了美術史和圖學兩科，並酌增必修科目之學分。（詳見【表3】）。其中早期藝術系共同必修美術專門課程計有藝術概論、透視學、色彩學、藝術教材及教法、美學、美術學、解剖學、圖案、素描、水彩畫、國畫、油畫、書法、用器畫等14科，共74學分。此外，全校共同必修科則有三民主義、國文、英文、中國近代史、哲學概論、教育概論、心理學、普通教學法、國際組織與國際現勢、教學實習，和軍訓（0學分）、體育（0學分）等，共計55學分。由其中可以看出幾點現象：

1. 藝術系的專門必修有74學分，全校共同必修的普通課程和教育專業課程有55學分，合計必修課程高達129學分之多。如以137學分的畢業總學分扣除其必修部分，則選修學分只剩8學分而已。因此學生以及學系可以自主選課及開課的空間也就顯得非常有限。
2. 美術專門課程必修部分74學分，如加上選修的19學分，則共有93學分。就學分數而言，雖然未必能比得上晚近以藝術家養成為主旨的藝術大學美術相關學系之專門課程學分數。然而相較於勞圖科時期，則已有明顯的增加。尤其，國畫、素描、水彩畫、用器畫等均以1學分3小時計算；圖案科則為1學分2小時，總計系必修的74學分可膨漲至184小時。縱使其他8學分的專門選修科目均以1學分1小時計算的話，合計也有192小時。如以大學四年八個學期為分母去平均計算，則每個學期的每星期至少都有24小時屬於美術專門課程。就時數而言，其份量則顯得頗為可觀，如果再加上校必修的普通課程以及教育專業課程的話，課業壓力之沉重則可想而知。
3. 勞圖科時期，勞作（工藝）之時數分量以至於師資（僅有一位勞作專任教師），均與圖畫（美術）領域差距極為懸殊，重「圖」而輕「勞」之情形極為明顯，也為日後美術和工藝師資之分流培育埋下伏筆。成立藝術學系以後，課程中已無勞作或工藝課程，顯示出美術和勞作之師資培育已開始分流發展，雖然戰後初期臺灣師大藝術系校友畢業後仍有不少人擔任中等以上學校工藝教師，然而課程設計中，顯然是以培育美術教師為主。至於工藝教師之部分，則轉由民國42年（1953）所成立的工業教育學系負責培育。
4. 勞圖科時，中國畫僅屬選修科目，而吳秋波在學三年期間只選修了2學分（4小時）的中國畫。到了藝術系以後，國畫屬系必修部分且有12學分（36小時），甚至僅次於素描而高居所有必、選修課程之第二位，這種現象在同一時期的北師和南師藝師科等國小美勞師資養成體系中也可以發現相近之情形。除此之外，藝術系課程不但增加了勞圖科時期所沒有的「書法」課，還列為2學分的必修課程，甚至在民國54年的新修課程一度將書法提升到4學分。頗能顯現出戰後初期臺灣地區積極接駁中華文化，以及強調民族精神教育之時代氛圍。
5. 勞圖科時期，有關藝術教育之科目，有圖畫教材及教法、勞作教材及教法、藝術教育各2學分，以及美術教學實習、勞作教學實習各2學分。到了藝術學系以後，只有藝術教材教法2學分2小時，以及在學期間的教學實習6學分。除此之外沒有其他美術教育之相關課程，對於美術教育層面反不如勞圖科時期以及師範藝術科之重視。檢視當時台灣師大藝術系所標舉的三大教育目標：（1）培養中等學校美術教育師資。（2）培養研究美術教育學術人才。（3）培養美術創作人才。對照於其中前兩大教育目標而言，如是之課程規劃，頗令人感到費解。
6. 藝術系將「美學」和「藝用解剖學」列為必修科目，此為勞圖科時期之所無，也顯示出藝術系時期更具專業度的課程規劃。
7. 藝術系時期雖然「雕塑」不在必修課程（民國61年（1972）起才列為必修）裡頭，但是選修課程則有早雕塑課，民國40年（1951）10月開始聘請何明績以兼任講師身分指導雕塑課，民國42年起聘請闕明德為助教，其後調升為專任技術教師。
8. 課程未作專長分組，樣樣都要修全，雖然對於單項材質畫類無法做更深入之專精訓練，但是就整個藝術創作生涯而論，卻也是奠定廣博基底而具觸類旁通素養之優點。師大藝術系民國49年（1960）畢業校友鄭善禧教授，曾針對當年不分組之課程規劃給予相當之肯定。

藝術系的工藝組由於選修該組的人數過少，成立一年即遭裁併。但由於工藝（勞作）在國民政府遷臺之初，因應復國建國的需求所致，因此臺灣省立師院於民國42年（1953）夏天，在美國國際合作總署之資助下，成立工業教育學系，從事培育工業職業學校師資及中等學校工藝教師。自此，省立師院的美術和工藝師資，才正式分流培育。

【表3】教育部頒師範大學藝術系、美術系共同必修科目表中之專門課程部分

年代 學分 科目	民國45年 （1956） 藝術		民國47年 （1958） 藝術系	民國54年 （1965） 藝術系	民國61年 （1972） 美術系	民國66年 （1977） 美術系	民國72年 （1983） 美術系		民國79年 （1990） 美術系
藝術概論	2		2	4	2	2	2		4
透視學	2		2	4	2	2	－		－
色彩學	2		2	4	2	2	2		－
藝術教材及教法、美術教材及教法	2		2	4	4	－	－		－
美學	2		2	4	2	2	2		2
美術學	2		2	－	－	－	－		－
解剖學、藝用解剖學	2	2		2	2	2		－	－
圖案	6	6		6	6	－		－	－
素描	22	22		22	26	26		16	10-18
水彩畫	10	10		10	6	6		2	－
國畫	12	12		12	8	8		6	－
油畫	6	6		10	2	2		2	－
書法	2	2		4	2	2		2	－
用器畫	2	2		－	－	－		－	－
美術史	－	－		4	－	－		－	－
圖學	－	－		2	－	2		－	－
中國美術史	－	－		－	4	4		4	4
西洋美術史	－	－		－	4	4		4	4
雕塑	－	－		－	2	2		－	－
美術心理學	－	－		－	－	2		2	－
美術教材設計製作	－	－		－	－	2		2	－
基本設計	－	－		－	－	6		2	－
美術教育	－	－		－	－	－		2	－
合計	74	74		92	74	76		50	24-32
※課程修訂委員				馬白水、 馬壽華、 梁又銘、 孫多慈、 莫大元、 黃君璧、 虞君質	袁樞真、 王秀雄、 陳慧坤、 郭軔、 羅芳、 傅佑武、 張德文、 鄭翼翔	張德文、 傅佑武、 王秀雄、 蘇茂生、 梁秀中

資料出處：本表引自吳國淳，《戰後五十年來臺灣地區中小學美術教育研究》（臺北市：國立臺灣師大教育研究所博士論文，民國86年5月（未出版），筆者並稍作訂正。

四、藝術系時期新增之師資與教學

藝術系時期，除了勞圖科時期的師資之外，專任師資新增：朱德群、金勤伯、張德文、闕明德、趙春翔、鄭月波、林玉山（英貴）、張道林、胡念祖（助教）、李石樵、鄭曾祜、孫家勤、劉文煒、尚文彬、王建柱、陳銀輝、梁秀中、郭軔、王秀雄、傅佑武、羅芳等，其中王建柱（四十二級）、劉文煒（四十三級）、陳銀輝（四十三級）、尚文彬（四十三級）、孫家勤（四十四級）、王秀雄（四十八級）、梁秀中（四十八級）等，都是臺師大美術系培育而出的第一代傑出校友返回系上任教者；至於新增的兼任師資有：虞君質、高鴻縉、吳承燕、趙春翔、汪申（汪申伯）、王壯為、杜學知、馮國光、李梅樹、趙雅博、李霖燦、那志良、吳詠香、孫雲生、李澤藩、宗孝忱、王子豪、王樹楓、廖未林、吳本煜、何明績等【圖10】。

【圖10】民國49年（1960）臺師大藝術系師生合影（圖片來源：臺師大美術系）

藝術系時期的術科教學，常分成兩組由不同老師教學。不少藝術系畢業校友，曾在文章中回憶到當年老師的教學方式。如四十五級的陳景容曾憶及：

師大入學後，素描分甲、乙二組，甲組是朱（德群）老師，乙組是陳（慧坤）老師。朱老師的作風是畫好輪廓線後，再用炭筆45°的斜線條，以表示明暗，這種方法是學達文西的銀筆素描方法，不失為嚴整的方法，但以最脆弱的木炭條和最堅硬的銀筆以同樣方法使用，實有不便之處。朱老師禁止我們用手指擦拭，不能得到木炭經擦拭後的微妙效果，更禁止我們使用過多饅頭，引起幾位同學之不滿，我也是其中之一，所以常往陳慧坤老師家裡請教。其實以朱老師的方法畫鉛筆畫，亦不失為一種堅實的方法。

日後定居巴黎而揚名國際的朱德群【圖11】，是劉國松（四十四級）一年級的導師，對於遺族學校出身而很有藝術潛力的劉國松始終相當關懷，曾看不過當年劉國松整天泡在球場上的生活，人高馬大的朱德群，在觀看一場劉國松感到得意的球賽之後，一句「也不過如此而已」，對劉國松產生醍醐灌頂、當頭棒喝的作用，讓他深入自省後因而全心投入繪畫藝術。甚至他知道劉國松經濟不佳，難以購買油畫畫具、顏料時，就贈予一個自己的舊畫箱和用剩的油畫顏料，讓劉國松十分感動而終生難忘。

【圖11】 民國42年朱德群帶領藝術系學生赴八仙山寫生，後排右起：劉國松、袁樞真老師，中間個子最高戴笠者為朱德群老師（圖片來源：劉國松）

五十二級的彭萬墀、段克明在回憶大學時期陳慧坤老師【圖12】的素描教學時，作如下的描述：

……上課時，畫室裡很靜，同學們聚精會神地畫著，先生依序檢視作業，很少說話。在每一畫架前，他先舉起炭條，瞄準石膏像，再仔細端祥畫架上的素描，然後迅速地，以大刀闊斧的筆觸，勾畫出整體結構和動勢上的錯誤觀察；偶爾，在面與面之間，用饅頭擦摩出質感的要點。開始時，同學們在細緻經營了多時的素描前，看到這些改動，不免不知所措；但日子長久了，也就逐漸體會老師觀察的扼要周密了。這樣的訓練，繼續著，一直到作品不需要改動。每每，老師在畫架凝視良久，一邊首肯，一邊把炭筆交還給學生，雖然沒有一句話，卻成為最大的鼓勵。

【圖12】陳慧坤老師與第一屆藝術系學生合影於素描教室（圖片來源：臺師大美術系）

臺師大四十三級校友陳銀輝口述、凌美雪整理的〈畫畫從內心的偉大藝術家〉一文中描述廖繼春老師的教學風格【圖13】：

廖老師對學生很好，在師大教學也很自由，他很少講理論，如果有所謂理論，就是色彩要調和。學生拿畫去給他看，如果他說「促咪、促咪」（趣味之意）就表示是「肯定」；如果有點問題，他就會說「這色調可以改一下」或「構圖可能有一點缺點」（其他由學生自己揣摩）。他不會亂排斥人家的作品，多數是鼓勵的性質，也會幫學生改一點點，但點到為止。可以說，他的教學都讓學生自由發揮，不會要學生跟他一模一樣。

這種從教師示範，學生觀察、體會的教學方式中，大部分老師多能包容學生依照自己的觀察、感受而各自表述的不同表現手法，甚至廣伸觸角，作各種不同風格之嚐試。不少早期校友之回憶，第一代臺師大藝術系術科老師授課時比較不講大道理，通常點你幾句而已，學生得用心體會觀察，如四十九級校友鄭善禧所云：

……比方說廖繼春老師畫油畫，我們就睜大眼睛看他調色，看他怎麼畫。我注意到廖老師調顏色和思考的時間，比在畫布上塗抹的時間多，現在一些新起的畫家在畫布上動作很多，擦來擦去，好像在尋找奇異的效果，捕捉到神來妙筆，產生特異的變化，廖老師不是這樣子的，他總是在縝密的思考、調理顏色、看畫面需要布局，這種態度對我們啟發很多。在師大的幾年裡，用心觀察每位老師，每人有每人的道理，這種以心傳心的教學，不是語言所能表達的。

【圖13】 廖繼春教授在藝術系授課情景（圖片來源：臺師大美術系）

值得一提的是，戰後初期廖繼春位於雲和街的「雲和畫室」，不但為早期五月畫會成員的重要據點；而且1950年代末期「五月畫會」和「東方畫會」帶動臺灣畫壇上一股相當可觀的前衛藝術之風潮，然而在戒嚴時期，這種前衛急進而非具象之畫風，顯得較為敏感而往往容易遭致政治性的猜疑。出道於日治時期的第一代臺灣前輩西畫家當中，惟獨廖繼春能包容這些年輕的前衛畫家之畫風。他甚至在民國51年（1962）還加入了「五月畫會」，以具體行動來支持這些學生輩的藝術革新之冒險【圖14】。因而五月畫會創始會員之一的郭東榮，曾以〈五月畫會的根，就在雲和畫室〉為題目，撰文感懷廖繼春老師。是以，在臺灣第一代前輩西畫家當中，廖繼春除了個人繪畫造詣卓越之外，其在戰後臺灣畫界所扮演的角色和貢獻也頗為特殊。

【圖14】 民國51年（1962）五月畫會赴美預展合影，前排左起：劉國松、廖繼春、孫多慈、楊英風、莊喆（圖片來源：劉國松）

但是也有部分老師，自有一套獨特之教學模式，希望學生能依循他所研創之模式入門學習，這類型最具代表性者為馬白水老師，如四十八級的謝里法所云：

……據高我幾班的老大哥說，馬（白水）老師教水彩必先背誦他編的「水彩經」，等到我們這一班進來時，不知為什麼，對背誦「水彩經」的事，「他已不再勉強學生了，所以我只記得開始是水彩、水彩、有水有彩，中間有一段由左而右，由上而下……」，最後以「一大塊，一大塊」來作結束。據說他當年把「經文」當「步兵操典」，一字一步、一句一畫地踏著正步來要求學生走過畫水彩的初級課程。在師大四年不論上素描、油畫或圖案課程，老師都自由放任的方式，讓學生要怎麼畫就怎麼畫，不管會不會，先畫了再說，沒人像馬老師那樣先教了再畫。這樣一來學生跟不上要求，難免產生抗拒心理，提問題與老師唱反調，他的回答向來很妙，他說：「當你還沒有一套自己的辦法時，就請暫且走進我的辦法裡，等來日有自己的辦法，我還巴不得你趕快走出去，那時你不出去還不行呢！」

馬白水這種簡單明瞭的韻文式繪畫口訣之傳授，有些近似於中國古代之繪畫口訣，其優點是易於記誦而且不會忘記，頗有助於創作經驗之傳承，對於初學入門者往往能收事半功倍之學習效果，搭配前述讓學生用心體會觀察老師的示範，創作時容許學生自由發揮的默証式教學，也有相輔相成的互補功效。

至於國畫部分，雖然五四運動以降的改革派水墨畫家如林風眠、徐悲鴻等人，均未能隨中央政府遷臺，然而藝術系時期任教臺師大藝術系的溥心畬、黃君璧、林玉山三位國畫名師，也都各有不同之教學方式。

【圖15】 民國40年（1951）溥心畬在藝術系授課情景（圖片來源：臺師大美術系）

勞圖科時期部分同學有眼不識泰山的前清王孫溥心畬，在藝術系時期備受禮遇【圖15】，每逢他上課時系上都會派人接送，除了接送上、下課之外，還須為老師準備墨、硯、茶，上課時，則隨侍在旁幫忙磨墨，天氣熱時還幫老師搧扇子，讓溥老師頗為開心。心情一好，就隨手寫寫畫畫贈送同學、助教，卻無鈐印，蓋因當年其印章皆由溥夫人李墨雲女士掌管，如有人拿其字畫到溥家鈐印，夫人每鈐一個印就要索價五百元。藝術系五十級32學生用功尤勤，獲贈之書畫較往屆為多，同學中有人靈機一動，計上心來，面稟溥師獲允，同學合購上好印石一方，請王壯為老師鐫刻「心畬翰墨」，致贈溥師作為畢業紀念禮物，印章刻好之後，同學們連同他班同學以及助教等，在獲贈的溥心畬作品上一一加鈐，然後將印章清洗乾淨，裝入錦盒，再呈現給溥師。溥心畬為典型的文人畫家，其國畫課教學多談詩文，很少講述畫理，往往僅偶爾點提幾句（如染色至少要染十次以上以增層次），此外則低頭自己畫自己的，讓學生自己去觀察體會。溥心畬之畫雖然屬疏離生活的文人畫，但其清雅秀逸，對助教胡念祖以及不少同學頗有啟發，甚至極具獨特個性想法的四十四級劉國松，畢業留校的山水畫作也是溥氏畫風。此外，溥氏大陸時期得意女弟子吳詠香，50、60年代於藝術系兼課，影響四十八級的梁秀中和五十級的羅芳等，頗為深遠。

溥氏在畫壇之分量固然極重，然而其傳習重點比較偏向於傳統文人畫「避俗求雅」之途。至於比較接近時代脈動以及對於寫生觀察更加重視的國畫老師，則屬黃君璧和林玉山二人。

黃君璧【圖16】、【圖17】與溥心畬同樣重視傳統功夫，但是他也主張有了傳統根基之後，更需進而寫生、創作。其國畫教學順序通常如下：1.親筆示範筆法及完成作品，2.分發畫稿由學生臨摹，3.批改學生作業並當場講解，4.要求學生寫生，5.鼓勵學生創新。

至於林玉山在指導國畫課時，對於實對寫生之實踐則更加直接而徹底，林老師的國畫課雖然也依例有畫稿發下來，他特別注重戶外寫生【圖18】、【圖19】、【圖20】。據鄭善禧教授之回憶，無論士林園藝實驗場、圓山動物園、南海路植物園、碧潭等地，都曾隨著林老師帶筆墨或速寫簿寫生。寫生回來以後，必要清稿修正成畫。林氏之寫生，重視明辨四季以及風、雨、明、晦等變態之所謂「知天」；各種不同地形及其所存在的特殊動植物，不同方位所形成之溫、濕、寒、熱等變化之所謂「知地」；以及對於動植物的生理動態作深入研究的「知物」，合併稱為「三知」。具體的說，他講究深入的觀察，將描繪對象的生命與作者的靈感打成一片渾然一體。至於在步驟上，他則主張由寫生入而由寫意出。他以這種寫生理念，引領戰後以來為數極為可觀的師大藝術系校友，深入寫生之堂奧，形成獨特的寫生水墨畫風。

【圖16】黃君璧在藝術系國畫課中示範山水畫（圖片來源：黃湘詅）

【圖17】民國56年（1967）黃君璧主任七十歲生日全國藝文團體發起慶祝，共贈「藝壇宗師」匾額（圖片來源：黃湘詅）

【圖18】1950年代林玉山帶領藝術系學生以毛筆進行戶外寫生（圖片來源：林柏亭提供）

【圖19】林玉山（左4）帶領臺師大藝術系四十八級學生戶外寫生，左1為廖修平，右1為李元亨（圖片來源：林柏亭提供）

【圖20】 孫多慈（後排右4）和林玉山（後排右6）老師帶領四十八級學生到霧峰北溝故宮博物院參觀（圖片來源：林柏亭提供）

令人難以想像的是，如四十八級的謝里法在其《我所看到的上一代》一書中，〈林玉山：永遠的少年人〉一文中所述：在當年正統國畫之爭的時代氛圍中，多數外省同學認為中國畫要由外省畫家指導才算是正宗，出身於北平國立藝專的吳詠香，加上說話一口京片子，其正統地位毫無疑義。四十八級這一屆大二的國畫課分別由吳詠香和林玉山兩位老師擔任，升大三時，吳、林二師原本兩班應對換教學，或許基於拗不過原班學生的請求所致，因此才出現「因吳老師喜歡教原來的班，所以又換回去了。」之說法。由此也展現出林玉山個性寬厚謙和之氣度。當然，經過六十多年之後的現今，50歲以下的藝術界，幾乎已無人聽過吳詠香之名，但林玉山為近代臺灣美術發展史巨匠之份量，則毫無疑義。

相形於術科，臺師大藝術系的學科教學則顯得相對保守得多。四十八級的謝里法在其回憶錄中提及，當年上趙雅博的藝術概論，不但自己很難聽得懂，班上多數同學也幾乎沒人聽得懂，然後他以幽默的語氣提到結果這科的期末成績：「王秀雄以98分贏得全班之冠，我猜一定是考卷上他的字跡最整齊。」此外同班的王秀雄憶及大學時期上理論課之情形往往如是：

……中美史、西美史的老師一上課就在黑板上寫板書，兩個小時抄完了就下課，連一張圖片或幻燈片都沒有看過。我心裡想把筆記寫成講義發給學生，上課時專心講解，不是教學效果就很高嗎？可是這兩位老師年年如此，也不見改進。其他教育學門的教師上課時，也抄黑板來完成他的教學。這就讓我省思，若我當大學教授時所上的科目先要有著作，如此學生的學習不僅有效率，也會比較尊敬老師的敬業與學術。

基於上述之動機，王秀雄返臺師大任教以後，主授理論課程，除了上課嚴謹扎實之外，自己研究勤快，陸續出版圖文並陳的書籍而著述甚多，甚至直接將整理的筆記資料提供學生影印參考，其學術研究都能緊扣其教學內容，充分彰顯大學教授的教學敬業精神、學術理想以至於社會責任之實踐，也將臺師大藝術領域的學科授課帶入一個新的里程。

不少藝術系教授，對於肯上進、有潛力的學生，往往都不吝給予課外的指導和提攜，尤其廖繼春、孫多慈、袁樞真等幾位老師，常將個人畫室借予學生使用；對於經濟困難的學生，藝術系老師往往會特別照顧；尤其早年學生將出國進修時，常有老師會以不同的方式給予協助甚或資助。有同校其他多數學系所少有的師生情誼之溫度。

在早期藝術系老師當中，也有少數讓學生們感到較乏親和力者如莫大元教授（1891-1981），長久以來他通常講授同學心目中比較冷門的用器畫、透視學、色彩學、美術教材教法等科目，由於教學方式較少變化，人又嚴肅，作業份量重，品質要求嚴格，是以也有不少校友會覺得上起課來顯得比較枯燥乏味。40然而四十八級的梁秀中發現莫大元老師除了課業要求嚴謹不苟之外，每次帶領學生到校外參觀時，對於各種細節，尤其是學生的安全方面，毫不馬虎。如訂交通車，都會親自檢查車齡、車況以至於司機的年齡等層面。【圖21】可以看出莫大元嚴謹而敬業的精神。此外，很少人知道，莫大元早在民國18年（1929）即以〈殘冬〉一畫入選於上海舉辦的第一屆全國美展西畫部；37年（1948）考入臺灣省立師院第一屆藝術系而僅念一年，之後轉入音樂系的音樂教育家李淑德（1929-），曾在接受吳文星教授訪問時提到，當年莫大元曾教過國畫課。（按：當時黃君璧、溥心畬尚未渡臺），顯見畢業於日本東京高等師範接受過全方位美術訓練的莫大元，其繪畫創作實力也不容小覷。雖然擔任過首任勞圖科、藝術系主任的莫大元，以及繼任的黃君璧，都會常提醒同學們將來主要是當老師，而不是做畫家。然而藝術系內的大多數同學，在就學期間，心中仍以成為傑出畫家為其主要的追求目標。

【圖21】 莫大元教授（第二排穿深色西裝者）帶領四十八級學生戶外教學合影（圖片來源：臺師大美術系提供）

肆、盤整早期臺師大美術系的培育成果和影響

從民國36年（1947）臺灣省立師院招收第一屆勞圖科，到56年（1967）臺灣省立師範大學最後一屆藝術系的結業離校，前後20年間的早期臺師大美術系，培育出難以數計的傑出藝術家以及藝術教育家，對臺灣美術界以及美術教育界可謂影響極其深遠。由於早期臺師大美術系主要以中等以上師資的培育為主旨，因此從美術教育面論起：

一、政府文化藝術的諮詢與決策

從戰後初期以來，有關政府文化藝術與藝術教育的諮詢和決策，以至於各級學校美術課程標準之研擬、教學手冊、教科書之編纂、審查至於藝術相關領域的學術研究，歷來臺師大美術系的師資與校友，尤其早期教授莫大元、馬白水、袁樞真、張德文，其後藝術系校友王秀雄、梁秀中、樊湘濱、郭禎祥以及美術系以降的第二、三代校友，始終扮演著舉足輕重的關鍵角色。民國103年（2014）教育部開始設置涵蓋各藝術領域的藝術教育貢獻獎，其中的「終身成就獎」為最高榮譽，先後有臺師大美術系校友王秀雄（四十八級）、施翠峰（三十九級）、廖修平（四十八級）、郭禎祥（四十七級）、樊湘濱（四十五級）、黃光男（七十四級碩）、梁秀中（四十八級）、鄭善禧（四十九級）等人獲此殊榮，幾乎佔有半數，顯見臺師大美術系在臺灣美術教育界所占分量之重。

二、對各大學校院美術相關科系的影響

中國文化學院（文化大學前身）美術系創系於民國52年（1963），初期的前兩任系主任是借調自臺師大美術系的孫多慈、莫大元兩位老師，第四任則由臺師大首屆勞圖科校友施翠峰（振樞）擔任。國立臺灣藝專（國立臺灣藝術大學前身）美術科創於51年（1962），第一任科主任則延攬自臺師大藝術系的鄭月波老師擔任，第二任科主任為臺師大藝術系兼任老師李梅樹，第三任科主任則為臺師大藝術系系友陳景容（四十五級）；國立臺灣藝專美術工藝科（簡稱美工科）第一任科主任許志傑原為臺師大藝術系教師；第二、三任科主施翠峰、游祥池都是勞圖科校友，第四任則為藝術系系友沈國仁（四十三級）。可想而知，文化學院美術系主任與國立藝專美術科、美工科主任和早期師資與臺師大美術系間之密切淵源關係。

民國73年（1984）輔仁大學成立應用美術學系，創系以來前三任系主任也都是臺師大美術系系友，分別是：藝術系時期的羅慧明（四十五級），以及美術系時期的林文昌（六十四級）、馮永華（馮冠超七十二級）；80年（1991）國立雲林科技大學成立商業設計學系（今之視覺傳達設計學系），前三任系主任仍為臺師大美術系第二、三代校友：陳俊宏（七十二碩）、曾啟雄（六十四級）、嚴貞（七十二級）……。可想而知，不論是戰後臺灣的大專校院專業美術教育，不論是純粹美術或者應用美術，都與臺師大美術系間之有著極為密切淵源關係。甚至現今臺師大藝術學院的設計學系和藝術史研究所也都是由美術系分枝發展而成，顯見臺師大美術學系在國內大專院校美術科系的龍頭之地位。

至於師資培育屬性的師範校院的美術教育更與臺師大美術系關係密切，尤其擔任國小師資培育的全臺各師範專科學校的美術甚至工藝師資，大多出自臺師大美術系的校友。民國59年（1970）省立新竹師專成立全省唯一的師專美術科（不久改為「美勞科」），科主任即為四十五級校友樊湘濱（持續擔任17年美勞科主任，以及師專改制為師範學院後連續 7 年的美勞教育學系主任）；其後全省各師專改制為師範學院，美術相關系所主管以及師資也大多具臺師大美術系所背景。

民國82年（1993）夏天國立高雄師範大學和彰化師範大學同時成立美術學系，創系之初，兩校皆由他系教授代理美術系主任，到了第二年（83年）起才正式聘請系主任，高師大陸續由李長俊（五十五級）、盧明德（六十三級）、黃郁生（六十七級）……擔任系主任，其中盧明德還擔任了首任的藝術學院院長；彰師大美術系則先後由郭禎祥（四十七級）李長俊（五十五級）、陳冠君（七十九級）……等擔任系主任。戰後以來臺師大美術系國內各級學校美術師資之培育，以至於五、六代的教學傳承其影響的廣度和深度實難以估算，因此對於戰後臺灣美術相關領域的影響和其重要性實不言而喻。

三、美術教育及臺灣美術的學術研究

長久以來，臺師大美術系的學術論述，一直在國內藝術教育扮演著舉足輕重的地位。尤其以藝術系時期的系友王秀雄（四十八級）、郭禎祥（四十七級）之研究最具影響力，其後第二、三代以降之校友更是人才輩出，堪稱在國內始終高居執牛耳之地位。至於有關臺灣美術史的學術研究，臺師大校友可以說起步最早，而且也是人才濟濟，尤其藝術系時期的王秀雄、謝里法（四十八級）、林柏亭（五十六級）都極具代表性，第二、三代以降之校友也同樣人才輩出。比較特別的是藝術系四十八級的傅申，則以中國書畫鑑定領域之研究，知名於國際。

四、美術創作之人才之培育

在美術創作人才方面，長久以來臺師大美術系校友，在創作實務的表現上極為亮眼，於海內外獲殊榮者不勝枚舉。單以「行政院文化獎」，與臺師大美術系相關者，先後有黃君璧（資深教授，水墨）、楊英風（四十一級肄，雕塑）、陳慧坤（資深教授，美術）、林玉山（資深教授，膠彩、水墨）、廖修平（四十八級，版畫）、董陽孜（五十五級，書法）、劉國松（四十四級，水墨）、鄭善禧（四十九級，水墨）、謝理法（四十八級，美術）等。

榮獲舊制國家文藝獎的有資深教授黃君璧（特別貢獻獎）、林玉山（特別貢獻獎）以及系友江明賢（五十七級，水墨）、吳炫三（五十五級，西畫）王南雄（五十五級，水墨）董振平（六十五級，雕塑）等。民國86年（1997）開辦具有終身成就意義的新制國家文藝獎，臺師大美術系友鄭善禧（四十九級，水墨）、廖修平（四十八級，版畫）、林磐聳（六十九級，美術設計），劉國松（四十四級，水墨）等，以及資深教授陳慧坤均曾獲此殊榮。顯見臺師大美術系在國內文化藝術界分量之重。檢視歷屆畢業同學名錄，可以明顯地看出，幾乎每一屆都有不少藝壇知名的傑出人才，甚至揚名海內外者。

五、戰後臺灣美術重要變點的關鍵參與和領航

如從戰後以來臺灣美術的發展進程當中詳加檢視其脈絡，不難發現臺師大美術系在各個發展「變點」之關鍵時刻，都有極為重要的參與。如戰後初期民國40年（1951）臺灣第一個標舉「現代」的「現代繪畫聯展」，六個成員當中，有四位（朱德群、黃榮燦、林聖楊、趙春翔）是臺師大藝術系教師；46年（1957）成立而對於臺灣現代藝術風潮影響深遠的「五月畫會」【圖22】，更絕大多數以臺師大藝術系校友為主軸；51年（1962）臺灣首度以美術設計領域組成美術團體並公開舉辦展覽的「黑白展」成員也都是臺師大藝術系系友；1970 年代初期，有「臺灣現代版畫之父」之譽的廖修平，引進國外各種新式版畫技法，指導學生成立「十青版畫會」，推廣帶動臺灣現代版畫藝術之蓬勃發展【圖 23】，……等。此外藝術系校友入選過具有時代性指標意義的巴西聖保羅藝術雙年展，有楊英風（入選第四、八屆），四十四級的劉國松（第七、十、十一屆），四十六級的顧福生（第六屆榮譽獎），四十七級的莊喆（第十二屆），四十八級的廖修平（第七、十、十一、十二屆），四十九級的韓湘寧（第六屆），五十四級的顧重光（第十、十一、十二屆）以及姚慶章（第十屆）、謝孝德（第十、十一屆），五十七級的吳炫三（第十、十一、十二屆）等。這種能接駁時代脈動而富有個性的多元藝術風格，顯然是臺師大美術系的一貫特色。不論水墨畫或西畫、立體造形、美術設計等，多能脫離師承之藩籬而發展出根植於臺灣本土而且能接駁時代脈動之強明個性之畫風。

【圖22】五月畫會成員合影於臺灣省立博物館門口（圖片來源：劉國松）

【圖23】民國62年（1973）夏天廖修平（右4）應臺灣省教育廳之聘，於臺南師專指導版畫研習營，有劉文三（左1）、高業榮（左3）、陳國展（左4）、潘元石（右3）等人參加。（圖片來源：廖修平）