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匯聚世代記憶與教育初心 《終身樹人：我在師大的日子》正式出版

一所學校的歷史，除了記載於設立沿革與制度發展中，更鮮活地存在於每一位成員的生命記憶裡。新書《終身樹人：我在師大的日子》現已正式發行，書收錄的篇章涵蓋了校園生活的多元面貌：從課堂上的聽講、社團活動中的投入熱情，到校園中的種種日常，這些故事如同一扇扇窗，讓讀者重溫那些熟悉的紅樓光影、操場笑聲。

《終身樹人》由圖書館策畫出版，並廣邀歷屆師長與校友撰稿，作者群涵蓋不同世代與領域，包括資深教授、教育工作者及各界傑出校友等，求學的歲月構成了師大人共同的生命印記。作為一份珍貴的歷史資產，《終身樹人》將透過文字的傳遞，讓不同世代的師大人能在此產生情感共鳴。

期許每一位在校師生珍惜當下的學習時光，讓這份深厚的情感與精神，能像薪火般在未來的師大人手中持續傳承，見證師大精神的綿延不息。

臺師大美術系早期的兼任師資

摘要

本文旨在探討臺師大美術系早期兼任教師的個人學思背景與兼任師資和課程結構關係。為行文方便，除非特有需要，稱美術系包含其前身藝術系、勞圖科、專修班等等。臺師大美術系兼任教師包含三種類型：一、短期兼任，而在幾年之間轉聘為專任教師者如林玉山、鄭月波。二、在臺師大屆齡退休後仍因學系教學需求，在本系繼續兼任授課。三、長期有其他專職或以自由創作藝術家身分在美術系兼職，但最終並未轉聘為臺師大專任教師者，如李澤藩、王壯為、虞君質、席德進等。本文主要討論的對象「兼任」師資為第三類型者。

兼任教師對臺師大美術系教學具有重要貢獻；因為受限於課程架構和授課時數的限制，某些科目時數本就無法聘請專任教師。延聘兼任教師固然有些係因系主任或在職教師的舊識而獲得推薦，但大多是學有專精的。有些兼任教師固然不在學術機構專職，但以政府重要機關首長秘書或機要身分，因工作所需長期寫作書法、鑽研金石、篆刻而在臺師大授課，如王壯為、王北岳等，都為臺師大美術系書法教學貢獻良多。

成立於民國36年（1947）的師大藝術系，為推動現代藝術教育的機制，承襲清末民初的壬寅學制和癸卯學制，制定勞作圖畫科的學科概念，而在清末兩江學制的課程已有更為明確的科目分化。美術學科受日本學制的影響，學科內容包含素養學習的「純美術」或「自由藝術」（Liberal Arts），以及結合勞作生產以改善民生的「實用美術」或「器械性藝術」（Mechanical Arts）如工藝和設計的教育。日本藝術學校系的課程內容，與十七世紀歐洲藝術學院的學科精神有密切關係，從這一點可以推論，我國高等學校美術教育是歐洲和日本學制的融合。在這個概念下，本文認為延聘兼任師資以補充某些學科的不足，是藝術學院機制的實踐。

壹、前言

國立臺灣師範大學於民國111年（2022）建校滿一百年，美術學系於111年9月24日假美術系館德群畫廊舉辦為期二週的「百年校慶美術系系史文物史料展」，並於111年9月28日舉辦系史座談會。配合展覽出版了《國立臺灣師範大學建校百年1922-2022美術系圖說美術系史》一冊，在書裡記述了美術系的成立始末、教學空間和獨立系館、課程結構、師資、教學、研究、創作，以及學生生活、校外教學、化妝晚會、師生成就、國際化進程等等。因為準備時程倉促，展覽和出版品固然盡可能詳細的整理了第一代教師的教學和個人成就，但對於歷來第一代和第二代重要的兼任師資未能有進一步的研究，為此，作為「百年校慶美術系系史文物史料展」策展人和研究者，筆者深感不足和遺憾。好在「臺灣師範大學美術系與臺灣高等美術教育發展回顧與前瞻研討會」論文集編纂之際，恩師王秀雄教授建議筆者自己應該撰寫一篇論文。受此鞭策，筆者開始思考何不藉此機會把研究過程中發現的兼任師資也撰寫一篇短文，藉拋磚引玉期待方家指正。

貳、臺師大美術系課程精神：早期的課程與歐洲藝術學院（Academy）

從臺師大在省立師院時期的課程內涵，可發現它和十六、十七世紀歐洲的藝術學院相似之處。學院主要的目的在於培育青少年藝術學徒，最早由義大利起源而逐次發展到歐陸的法國、丹麥和英國等國家地區。特別是十七世紀法國自義大利引進學院的課程和藝術理論，將藝術學院的體制制定到完備的地步。學院藝術教育外加於行會（guild）的工作坊（workshop)訓練；藝術學院的訓練是與工作坊結合的；藝術學院負責理論教學，是作為一種補充課程，工作坊的訓練負責實務，是作為核心課程。藝術學院的課程，主要有審美的課程、幾何學、透視學等。舉例來說，義大利畫家祖卡羅（Federico Zuccaro 1540/1541-1609）負責的素描學院（The Accademia del Disegno），將培訓匠師的工作坊納入藝術學院，以求理論與實務訓練的結合。十六世紀私人學院之一的班迪內利（Baccio Bandinelli,1493-1560）學院的內部情形之圖畫再現，可以給我們認識學院的課程架構。

班迪內利學院的主持人為雕刻家巴吉歐．班迪內利（Baccio Bandinelli,1493-1560），他是米開朗基羅之外在翡冷翠稍較為人知的雕刻藝術家。班迪內利委託雕版家維科（Enea Vico）將學院上課內容的構想圖製作成版畫，以做為藝術學院的自我形象廣告；藝術家的工作室為學術訓練場所。在這件版畫中，班迪內利坐在畫面最右邊，正看著學生在作畫、讀書和交談。畫面前方地上擺放著骷髏骨架、頭顱骨和石膏模型，表示解剖學和古典時期（Classical Antiquity）―紀元前八世紀到紀元五世紀之間―的古典文明在十六世紀意大利藝術家教育中扮演著重要的功能。

維科（根據巴吉歐班迪內利的原作），〈巴吉歐．班迪內利學院〉，約1544年。[Enea Vico, after Baccio Bandinelli, The Academy of Baccio Bandinelli, ca, 1544.]（圖片來源：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/358113）	〈羅馬的藝術家學院〉，根據佛蘭切斯可的原作，約1604-1621，雕版畫，41.3 x 52 cm. Wellcome Collection. [A Roman Academy of Artists. Etching after Pietro Francesco Alberti ( 1584-1638), 41.3 x 52 cm. Wellcome Collection]（圖片來源：https://wellcomecollection.org/works/r3yyucmz/items）

維柯在工作室布置了書籍和古物，把藝術創作視為一項智性的（intellectual）大事，並把工作室命名為「學院」，將班迪內利藝術學院與古希臘代著名的柏拉圖學院的概念聯想起來。前景散佈著古典雕像和人體骨骼，指涉學院提供解剖學研究課程。畫面中明亮的燭光和閃爍的火光，與藝術範疇之一的神秘煉金術（Alchemy）有關。

另外，一幅完成於十七世紀初期，根據彼埃特羅．阿爾貝蒂（Pietro F. Alberti）原作所製作的雕版畫，將工作室的學科性質以群組清楚區分，但同時也存在一些幻想和虛構，譬如，在畫面右邊有一群人正在進行人體解剖；它究竟有多少真實性？還是只有表達解剖學是學院的課程之概念？這一點值得進一步考證的。

彼埃特羅．阿爾貝蒂（Pietro F. Alberti）描繪的藝術家學院的場景，可能是十七世紀初羅馬聖盧卡學院（Accademia di San Luca）的場景。畫中可見男孩和青少年正在大師的指導下，練習學院內的課程，包括幾何學、透視學和解剖學，還有跟解剖學有關的人體骨架素描畫。另外有幾個年輕學徒正在進行石膏像研究，壁架上還排列著頭像雕塑，牆上還有風景畫、肖像畫和基督受難像主題的圖畫，在左前景中，一個男孩將他的素描圖畫交給大師進行修改。這是標準的早期繪畫練習。

關於藝術學領域的內容項目: 1真理／2［藝術］理論／3數學／4數學家、天文學家、音樂家、軍事家、地理學家／5透視學／6繪畫／7精湛技巧／8藝術家的訓練：a首先藝術學習自藝術、b其次從自然中學習、c從理性學習、d批判力（品位）／9亞里斯多德的學說／10公共得體性／11倫理／12創作實踐／13藝術家研究（圖片來源：本文作者楊永源拍攝）

除了前述兩件學院圖示之外，另外有一件關於藝術學院課程架構圖的素描畫，畫家將個別學科和群組學科裡的組成份子以人物造形，組織成一個大場面的畫面。值得進一步關注的是「繪畫」是論理的學科，而且只是十三個科目之一。藝術家訓練步驟之首要，是「藝術學習來自藝術」之概念（或稱藝術從藝術中來），其次才是學習自然、再者是來自理性判斷，最後才是判斷與批判，也就是對藝術作品和創作的深刻認識以培養後天的鑑賞力。

從上述幾個表示歐洲十六和十七世紀藝術學院內涵的例子，我們發現藝術學院的課程兼顧理論與實作；這顯示早期臺師大藝術系的課程和它源自歐洲藝術學院精神的一層關係，中間存在歐洲和做為轉介者日本的折衷、調節過程。

參、省立師範學院早期課程和專、兼任師資

民國36年（1947）8月，甫成立一年的臺灣省立師範學院在原有七個學系之外，增設四年制勞作圖畫專修科，招收四年制專科生一班，由日本東京高等師範美工研究科畢業的莫大元（專任期間36-68年，1947-1979）以臺師大學校第二任總務長身份擔任科主任。根據學者黃冬富訪談勞圖科系友施振樞回憶指出，入學考試術科加考四科：水彩（黃按：施翠峰記得當年水彩考靜物寫生；吳秋波的記憶中，當年水彩畫考試為指定題目現場製作廣告畫）、鉛筆素描（畫自己的手）以及國畫、書法。筆者認為是否在當時即將書法作為考試科目還需進一步追索。根據臺師大教務處註冊組所保留的歷年成績單所載，黃冬富研究指出，系友吳秋波在學三年期間（不含結業實習部分）所修習過之勞作美術相關課程，三年期間共修習123學分，其中與美勞相關之課程有82學分，佔總學分數的三分之二，如表1。

【表1】臺灣省立師院勞圖科校友吳秋波在學期間所修美勞相關課程一覽表（在校期間：民國36年-39年）

科目	學分	科目	學分
藝術概論	2	木刻畫	2
透視學	2	藝術教育	2
色彩學	3	勞作概論	1
油畫	3	金工	4
藝術解剖學	2	木工	9
素描	12	農藝	4
用器畫	4	籐竹工	4
中國畫	3	勞作教學實習	2
美術教學實習	2	勞作教材及教法	2
水彩畫	7	陶土工	1
圖案畫	4	家事	3
美術史	2	總計	82
圖畫教材及教法	2	附註：每學分2小時

據表1，黃冬富指出：

就82學分的美勞相關課程中，勞作領域有30學分，美術領域佔52學分，顯然仍以美術為主流。其中不少實作之術科曾在一個學期中才開一學分之情形（如木刻畫、木工、陶土工、中國畫、油畫、水彩畫等），顯然部分專門科目有一個學分兩個小時之情形。

上面（表1）並未指出這些科目是必修或是選修，當然這些只是勞作和美術相關科目，尚不包括共同科目。在美術系課程調整的過程中，隨著國畫學分數的增加，書法也在民國40年代（1950）末期取代「圖案」作為入學考試科目。而且幾乎以學分數多寡制定招生考試科目的佔分比重。譬如，48年7月（1959.07）藝術系致註冊組關於新生入學術科考試分數比重的簽呈，可見素描佔50%、國畫佔 20%、水彩佔20%、書法佔10%，而且以學、術科成績合併原則，術科佔40%、學科佔60%。

上述一覽表有時間總數尚未見學期學分配當，不過可以肯定的是，只有少數學科有足夠的時數聘任專任教師。勞作圖畫科成立的二十餘年後，張德文前系主任接受訪談時指出課程調整的一些限制：

我們的課程是依據教育部規定實施的，原來的課程表是民國四十八年修訂延用到六十年，教育部規定每三到五年修訂一次課程。……我也經常跟海外校友保持聯繫，當然也很希望邀請校友回來母校。但我們希望請的人他不一定能夠回來，即使能回來，我們也不一定有足夠的學分，可以請他來擔任專任教授，這點實在很遺憾。現在學分都已飽和，除非老教授退休，新的教授上來補充，否則專任的位置實在有限。唯一的希望是將課程騰出時間來，舊有的老師照教，新的課程請海外校友回來擔任。

民國39年（1950）六月廿六臺灣師院藝術系全體師生歡送本屆專修科（勞作圖畫科）畢業同學。紀念合影，專任教師第二排前排右起袁樞真、右二待查、莫大元、儲小石、黃君璧、溥心畬、廖繼春、孫多慈、黃榮燦。二排間一待查、間二張義雄、間三馬白水、間四許志傑、間五陳慧坤、間右六待查、間七林聖揚。（圖片來源：臺師大美術系）

從上述張德文前主任訪談也足以了解到學系專兼任師資人數的的規模。民國36年（1947）成立圖畫勞作科之初，專任教師僅有莫大元、廖繼春（專任期間36-62年，1947-1973）、陳慧坤（專任期間36-66年，1947-1977）、張義雄（助教，臺師大期間37-38年，1948-1949）。38年起，因為省立師範學院成立藝術系，陸續聘進專任師資黃君璧、溥心畬、孫多慈（專任期間38-60年，1949-1971）、袁樞真（專任期間38-71年，1949-1982）、馬白水（專任38-64年，1949-1975）、黃榮燦（專任期間38-41年，1949-1952）。39年（1950）起，聘進專任教師林聖揚（專任期間39-48年，1950-1959）、許志傑（美術系專任38-46年，1950-1957，後轉至工教系）、儲小石（39年任教省立師範，後辭職轉入業界之年代不詳）、朱德群、金勤伯、趙春翔（41-?年，1952-?）。

從陸續增聘的專任師資可以發現，這些老師的專長在於純粹美術多於工藝；人事結構影響到開課的平衡，導致一些課因欠缺師資而開課不成。相對的也有因為選課學生數不足而停止開課，例如民國40年（1951）十月九日美術系辦公室所擬「通知」稿曰：

本系本學期金工、家事、農藝三科以不足選課規定人數，擬暫停開班。……特此通知敬希查照為荷　此致　註冊組　十.九。

上述工藝類的三個科目因選課學生數不足而停開，改以版畫和篆刻，但並非因此就順利開課。［四十年］十月九日美術系致人事室的函稿寫道：

查本系所聘兼任教員吳本煜、郭兆平、彭光毅三位先生現以該三項選科均不足規定人數，本學期只好暫停開課，請貴室即函告三科先生為荷　此致人事室。　四十.十.九.

另外，民國42年（1953）10月美術系因為「四年級金工教師至難聘請，擬改授法文聘裴玫（Palmers）先生為兼任教授」，呈請核示。裴玫教授法文課，幫學生打開眼界，畢業後負笈異鄉，形成難得的留法的風氣。

上述因為工藝科目選課學生數不足和難覓金工教師而停開工藝授課科目，在學生之間引起訛傳，認為系主任黃君璧對工藝組有不平等的對待，甚至傳說黃君璧和某一特定教師相處不睦；學生質疑為何不開課得到的答案是沒有師資。不過，人事和開課常有波折的年代，教師因故離職和補聘也不一定就會改變該科目的存續。例如，當開課得成的狀態下，前述因選課均不足規定人數而遭到暫停開課者之一的吳本煜，自民國41年（1952）2月16日起在美術系兼任，一直兼任到民國61年（1972），可說延續了政治事件遇難的黃榮燦（專任期間38-41年，1949-1952）在臺師大的版畫課。甚至在吳本煜兼任離職後版畫教師的缺額改聘專任教師廖修平。

類似上述兼任師資和開課的一些小波折並不罕見，民國40年（1951）1月2日美術系辦公室擬了一份通知：「本學期二年級國畫教授趙少昂先生因事未有來校該課早已請金勤伯先生代課該薪俸請通知會計室由金先生領取」。無獨有偶，一份未能成就的人事案更令人惋惜；一則40年10月9日簽呈（稿）原文如下：

本系原聘雕塑專任教授陳錫鈞先生不幸上月在香港病故現已擬暫聘何明績先生為雕塑兼任講師

即請核示　呈院長　［民國四十年］十月九日

10月13日美術系致教務處函稿上寫道：「查本系原聘教授陳錫鈞先生因在香港病故，聘何明績先生為雕塑兼任講師」。讓筆者在此花費幾行文字介紹陳錫鈞。

陳錫鈞肖像照（左）、陳錫鈞作品及照片（右）（圖片來源：http://www.360doc.com/content/22/1107/10/40994266_1054913366.shtml#google_vignette）

陳錫鈞（民國前18－民國40年，1893-1951）為廣東臺山人，於民國前4年（1907）赴加拿大蒙特婁，民國6-13年（1917-1924）在波士頓美術博物館學校（School of the Museum of Fine Arts,Boston，1876年創建）學習繪畫，後轉攻雕塑，續入該校雕塑科，隨雕刻家格雷夫萊（Charles Grafly 1862-1929）等人學習。民國17年（1928）陳錫鈞以優異成績畢業，同年遊學法國，與其他中國學生在巴黎大茅屋學院（Académie de la Grande Chaumière）學習，有機會和雕刻家布爾岱勒（Antoine Bourdelle, 1861-1929）交遊。1929-1930年間陳錫鈞赴義大利佛羅倫斯美術學院遊學，民國20年（1931）回國，受聘於廣州美術學校，擔任六年教授期間接受了許多重要人物委託雕像製作，包括廣州美術學校校長黃少強、廣州市市長劉漢民、藝術家趙少昂銅像等。其中最為人注意的是民國23年（1934）所創作的孫中山雕像在當時南京孫中山半身雕像比賽中獲選入圍前五名。抗日戰爭時期民國26年（1937）日軍轟炸廣州，陳錫鈞攜家避難香港，31年（1942）迫逃離香港，乘船前往湛江。直到三年後大戰結束，才回到香江繼續雕塑和繪畫創作。

陳錫鈞的病故對臺師大美術系的發展甚為可惜，是項人事聘案改以聘任兼任講師何明績授課，何明績在臺師大兼任教席（民國41-85年，1952-1996）之後，臺師大美術系在42年（1953）聘闕明德為助教，屬專任，何明績繼續兼任講師。71年（1982）何明績受邀擔任國立藝術學院（今臺北藝術大學）籌設美術系，為該校美術系創系系主任。若陳錫鈞得以完成獲聘專任教授案，每週必將有更多雕塑課時數，臺師大美術系的發展面貌或將異於今日。至少這是張德文系主任卸任前接受媒體人廖雪芳訪談招生問題時，指出他的未竟理想之一是成立雕塑組。不同於陳錫鈞聘案以惋惜收場，40年（1951）成就朱德群獲聘專任教席的歷程則帶有一些偶發和喜氣。

民國40年（1951）十月九日美術系主任黃君璧簽呈給孫［亢曾］代院長「擬聘汪申伯先生任美術史兼任教授」，從勞作圖畫科的課表看來，尚不清楚美術史係指西洋美術史抑或是中國美術史。

汪申（民國前16－民國78年，1895-1989）字申伯，江西婺源人。民國1年（1912）赴法勤工儉學，10年（1921）入巴黎建築專門學校，14年（1925）獲工學碩士後返國。民國15年（1926）任教北京藝術專門學校圖案系，17年（1928）籌設國立北平大學藝術學院建築系擔任系主任，18年（1929）受聘故宮博物院顧問，兼任故宮博物院工程處副處長。19年（1930）擔任中法大學（初建於9年，1920）法國文學系主任。20年（1931）4月，任北平工務局局長。24年（1935）擔任故都文物整理委員會實施事務處副處長。26年（1937）8月，日本侵華北平淪陷後，輾轉於上海、重慶等地。35 年（1946），經留法同學魏道明介紹，任臺灣省陶業公司顧問，後任總經理。39年（1950）8月，擔任臺灣省立臺北工業專科學校土木科主任（任期1950.8-1951.1），後任教務主任及代理校務。

從上述可見汪申來臺之前便已在學術界和政界有顯赫的經歷，唯時局動盪和屢換新職的情況下，汪申的建築作品不多，但所留建築物外觀多為中式或中西結合的風格。汪申的藝術思想及其實踐在謀求「東方固有藝術之保存」、參以「歐洲經濟適用之方法」、創造「現代化、經濟化、實用化之新式建築」的探索與實踐。

朱德群（民國9-103年，1920-2014）安徽肅縣人，民國24年（1935）至30年（1941）年間朱德群在國立藝術專科學校（杭州藝專和北平藝專於抗戰時期在湖南沅陵合併的校名簡稱國立藝專）求學，畢業留校當助教直到民國34年（1945）。這期間他同時從民國33年（1944）起，擔任［南京］中央大學工學院建築系講師直到38年（1949）。38 年離開南京，經上海於年底抵達臺灣，39年（1950）任教於臺北工專建築系（待查專兼任）擔任素描課教學，與在土木系的汪申成為同校不同系的同事，不久，朱德群於民國40年（1951）任教於臺灣省立師範學院藝術系（今國立臺灣師範大學美術系）。朱德群到臺灣省立師院任教和汪申有一點插曲。

汪申於民國39年（1950）8月至42年（1953）1月擔任臺北工專土木工程系主任，或因兼任本職系務行政，未便在省立師院兼課，或係接了省立師院兼任教職的提聘後，被請託成全只差二小時鐘點即能獲聘為專任教職的朱德群之人事聘案。關於汪申接受了兼任聘約而未能到藝術系授課，成全了朱德群在臺灣省立師院藝術系專任的往事，可由一則公文簽稿獲得梗慨：

［40年／1951］11月20日　簽呈

查本學系兼任副教授汪□□先生因故未能來系上課，該項課程已由朱德群先生代授，茲以朱先生授課時數已達九小時，擬請　准予改為專任副教授　為荷之處，敬請核示。謹呈劉院長

民國42年（1953）汪申從土木系卸兼主任職務，同年十月臺灣省立師院藝術系又簽呈擬聘汪申為兼任教授，42［學］年度第一學期［42年（1953）］10月9日簽呈：

本系擬聘汪申伯先生任美術史兼任教授又四年級金工教師至難聘請擬改授法文聘裴玫（Palmers）先生為兼任教授是否有當　敬請　核示　謹上　　孫代院長

藝術系主任　黃××

從上則文稿可知，汪申卸任系主任後，臺灣省立師院藝術系再次聘他來系兼任；就在系主任黃君璧簽呈請聘汪申為教席的後幾天，42［學］年度第一學期［42年］10月20日，系辦公室發函［函稿］給汪申，告知擬在發函同日晚間和朱德群聯袂去汪府拜訪。

敬啟者

今晚（廿日）七時半以後（約八時左右）本系朱德群先生與黃主任君璧同至　貴府拜訪，專此奉告，敬悉屆時抽暇稍候，是荷。 此致汪申伯先生　十.廿日

從上述的公文書稿可知，朱德群在臺師大接收了汪申的兼任時數，達到獲聘為專任副教授所需的每週九小時時數；汪申確實在適當的時間給了朱德群一臂之力。筆者揣測當年朱德群在黃君璧的陪同下，登門拜訪汪申，應係表達對汪的謝意。像汪申和朱德群的關係可說極為罕見，至少從藝術理論學者姚夢谷的一段回憶文字，可知所謂僧多粥少的早期環境。

姚孟谷在一段回憶孫多慈的文字指出，關於民國38年（1949）左右臺師大美術系（當時省立師範學院）的人員需求情形：

三十八年六月我由上海飛廣州來到臺灣，寄住在省立師範學院龍泉街的宿舍中，忘年老友易君左先生力主我在該院授美術史或國畫。爾後聽說多慈女士和另一位女畫家也在進行，我因多慈女士是科班出身，她能教與願教的祇有繪畫，而且其時的師院範圍不大，藝術系實在沒有更多副教授以上的缺。我與她雖無直接同窗之誼，但她曾向鳳師學畫，算是先後同門，我想，我還能教一教其他課程，於是婉言謝阻了君左先生的盛情，搬離了龍泉街的師院宿舍，接受知友潘振球兄的電邀，連夜乘車趕到臺中[二中]執教去了。

三十九年秋後，我回到臺北，由於一函沈石田的山水冊頁和黃君璧先生有較多的往還，二年後，凌紹夔兄又在藝術系教藝術概論與美術史，他的同學朱德群、趙春翔以及水彩畫家馬白水、油畫家廖繼春等也相繼認識。一日晨間，我去訪紹夔，正好多慈女士和莫大元趕來上課，在系的辦公室裏，她殷勤地為我介紹莫先生，……。

姚孟谷所觀察到有限的職缺競爭者眾，但相對的也是有些科目時數不足以專任聘用的職缺，只能以兼任教師來滿足需求，例如美術史、美術理論、藝術概論等科目。對於時間的回憶如果無誤，應可確信早期師範學院藝術概論與美術史是凌紹夔教授的科目。凌紹夔從國立藝專（杭州藝專）畢業之後，曾在因抗日而遷徙故宮博物院任職，擔任過文物西遷的看管工作。凌紹夔晚朱德群一年於民國41年（1952）到臺師大兼任。這二位杭州藝專的系友也勾起我們的注意：1950年代起為數不少的杭州藝專校友在臺師大兼任，包括馮國光（41-44 年，1952-1955）、凌紹夔（兼任41-44年）、何明績（兼任41-85年，1952-1996）、廖未林（41-?年，1952-?），1960年代的王昌杰（兼任49-54年，1960-1965）、李霖燦（兼任57-82年，1968-1993），1970 年代席德進（兼任63-65年，1974-1976）。相較於杭州藝專，來自北平藝專只有吳詠香和陳雋甫夫婦；杭州藝專或許地緣因素，在時局動盪中從上海遷台較為容易，無論如何這端關係值得研究者探討。

四十二（1953）年度第一學期藝術系擬了一個簽呈孫代理院長，擬聘虞君質為兼任教授、鄭月波兼任副教授、廖未林兼任講師、何明績兼任講師、彭光毅兼任副教授、林玉山兼任副教授、吳本煜兼任講師、馮國光兼任副教授、王壯為兼任教授。其中虞君質隔年就出現在 43級（1954）畢業紀念冊師生合影照片。虞君質等受邀教授藝術史、藝術概論和美學等科目，師資多為學有專精的教師，例如王紹清、汪申、杜學知。

臺師大藝術系42學年度第一學期擬聘兼任教師簽呈（圖片來源：臺灣師大美術系文獻，楊永源拍攝）

王紹清（民國1-83年，1912-1994）為英國殖民地新加坡萊佛士學院教育心理系學士，英國愛丁堡大學文學及里茲（Leeds University）大學哲學雙碩士，28年（1939）前往成都，進入了撤退到當地的南京金陵大學文學院哲學心理系教授美學，36年（1947）離開金陵大學，轉任特勤總部於上海設立的特勤學校影劇系主任，37年（1948）底王紹清隨國民政府撤退到臺灣，進入臺灣師大美術系兼任教授美學，任教兩年餘。據42級藝術系系友楊東民回憶，王紹清教授美學和美術史，這表示王紹清幾乎是藝術系藝術理論和藝術史最早的師資，而後才有虞君質（兼任43-47年，1954-1958；48-52 年，1959-1963）。王紹清曾任國立藝術教育館第四任館長（51.10-58.3，1962.10-1969.3-）。王紹清辭館長職務，遺缺由馮國光接任；馮自41年（1952）2 月起兼任臺師大藝術系直到44年（1955）止。24之後，44年本職為成功大學中文系專任教席的杜學知獲省立師範學院藝術系聘兼任（兼任44-47年，1955-1958）。

在王紹清之後，省立師範學院教授美學美術理論和藝術概論的當推虞君質（民國1-64年，1912-1975）。早年畢業於清華大學國學研究院研究，日本東京帝國大學（今東京大學）文學部學士的虞君質，在撤退來臺之前早已活躍於上海文化藝術圈，曾任中央文化運動委員會專員，上海美術會常務理事，上海市文化運動委員會副主任委員。主編中國畫會「中國美術年鑑」。虞君質還主編過帶有戰鬥文學意味的刊物之稱的《文藝月報》，可說不避諱表露政治的意識形態。虞君質的著作《藝術概論》膾炙人口。

省立臺灣師院藝術系43級（民國43年，1954）畢業師生大合照。前排坐者右起：馬白水、趙春翔、朱德群、莫大元、虞君質、溥心畬、黃君璧、陳慧坤、孫多慈、廖繼春、袁樞真、鄭月波、金勤伯；二排右四起胡念祖、闕明德、許志傑、吳本煜、張德文。（圖片來源：臺灣師範大學畢業紀念冊）

兼任講師杜學知雖主要鑽研國學，在書畫理論領域有數本著作，研究範圍包括書法、國畫、文字畫。引人注意的是杜學知在省立師院兼任年代（兼任民國44-47年，1955-1958）與虞君質在省立師範學院第一段的兼任時間甚為接近，幾近重疊（虞君質第一段兼任43-47年，1954-1958，第二段48-52年 1959-1963）（按：學期制同一學年中或許中斷一學期）。在這段期間內理論課教師學養足以教授理論課的氣勢，是省立師院時期甚至臺師大美術系時期的亮點。這不禁令人好奇，在那個年代延聘飽學之士來系教授美術史論課程，是出自誰的主意？充足史論課師資，實踐了藝術學院的精神是很難得的卓見。

因為共同課程國文課的師資需求，藝術系兼任師資有些來自本校省立師院國文系專任師資，例如高鴻縉、宗孝忱，也有來自於政治大學中文系如劉太希。高、宗二氏因為是校內支援授課，人事聘案資料不會出現在藝術系。

高鴻縉鑽研金石曾任教於四川沙坪壩的國立藝專，當時黃君璧、傅抱石、李可染、潘天壽、豐子愷都在該校任職，彼此或曾交遊。高鴻縉在國立藝專教授書法，來臺之後任省立師學院國文系主任，與藝術系主任黃君璧應有互動，他曾應邀以書法作品參加藝術系展覽；27同樣是師範學院國文系老師支援藝術系授課的還有教書法課的兼任教授宗孝忱（民國前20-68年，1891-1979）。

臺灣師大43級畢業紀念冊上高鴻縉﹙圖左﹚宗孝忱﹙圖右﹚。（圖片來源：臺灣師範大學畢業紀念冊）

49級藝術系學生與大一國文老師兼任教授劉太希﹙圖右﹚（著西服者﹚合影。（圖片來源：美術系49級系友李文謙提供）

宗孝忱，江蘇如皋人，日本法政大學畢業，曾任江蘇法政大學教授，來臺後曾任行政院參議。宗孝忱在藝術系授課時間甚早，藝術系45級畢業系友陳景容曾經提及大二時（民國42-43年，1953-1954）曾經選修宗孝忱的書法課。在46級（1957）年的畢業班合照裡宗孝忱以兼任教授名字和照片出現其中，到了民國46-47年間（1957-1958）師範大學49級畢業系友鄭善禧也曾受業於宗孝忱，並對宗師書法造詣推崇備至。然而以在臺師大從省立師院時期、省立臺灣師大時期到國立臺灣師大跨時期，在美術系教授書法、篆刻課的以王壯為（民國前2-87年，1909-1998）任教時期最長。

民國38年（1949）王壯為隨國民政府來臺，初來臺時，以臺灣省立博物館研究員身分調往教育廳服務，翌年由教育廳廳長陳雪屏舉薦至行政院院長陳誠辦公室擔任祕書室工作，並於總統府任官印篆鑄審核。43年（1954）陳誠就任中華民國副總統，王壯為旋亦出任副總統機要祕書，直至54年（1965）陳誠逝世。54年王壯為轉任交通銀行總管理處祕書直至65年（1976）退休，正式成為專業的書法、篆刻家。這是王壯為的專職部分。其實在任副總統機要職時王壯為即已經在省立師院藝術系兼任講師。王壯為在省立師院和國立臺灣師大兼任前後二次，第二次64-68年（1975-1979）。

民國50年代（1960年代）兼任師資出現一些變化，52級畢業紀念冊上出現溥心畬最後的玉照和身影；52年（1963）冬，溥心畬因病去世。此時至臺師大藝術系兼任國畫的教師以溥心畬的入室弟子吳詠香（民國2-59年，1913-1970）最為引人注意。吳詠香兼任時間（44.2-54年，1955.2-1965），與林玉山在臺師大共事時間甚長，甚至曾經有彼此競爭專任教職的一段軼聞，不過最終藝術系聘林玉山為專任副教授。31吳詠香傳襲溥心畬書畫風格，用筆賦色娟雅秀麗，為溥心畬一派至為重要傳人。可惜吳詠香過世甚早，為寒玉堂一門傳承在溥心畬逝後遭受另一次不幸的打擊。吳詠香的夫婿陳雋甫畢業於國立北平藝專，本職專任省立臺北師範學校，亦是溥心畬的入室弟子，他於56-62年（1967-1973）間兼任臺師大美術系教職，教授國畫課。吳詠香和陳雋甫夫婦活躍於民國50年代臺灣國畫界。另外，約略同年代兼任國畫教師還有王昌杰。

王昌杰（民國前1-民國88年，1910-1999）浙江遂安縣人，杭州國立藝術專科學校畢業。精山水、翎毛、蟲魚走獸，創作既寫實又寫意的風格。49-64年（1960-1965）間在臺師大兼任，53年（1964）任中國文化學院研究所美術組主任，54年（1965）辭去師大兼任教職。另外兼任教師吳承燕畢業於上海美專高等師範科，抗戰年間曾任教於重慶國立藝專，來臺初期在臺北師範任教，也於臺灣省立師範學院藝術系（53-56年，1964-1967）兼任，不過他教授的是「中國畫論」，曾撰有《中國畫論》（臺灣書店，54年，1965）出版。來臺以後，除了以水墨畫參加過幾屆省展之外，在臺灣畫壇中並不活躍。32孫雲生畢業於北平私立華北大學藝術系，兼任任教於臺師大時間甚早，且持續時間甚長（53-88年，1964-1999）。民國60年代（1970年代），最特別的是呂佛庭於臺中師專退休後在臺師大藝術系兼任教授。

呂佛庭志在傳道授業解惑，兼課一部分目的是藉機北上訪友；任職故宮博物院的河南同鄉李霖燦便是呂佛庭往來的知交。初來臺時故宮博物院遷霧峰北溝，任教於臺中師範學校的呂佛庭常走訪李霖燦家作客；呂佛庭也是李霖燦在外雙溪故宮任職時宿舍書房綠雪齋的常客，直到李霖燦依親移民加拿大後都常書信往返叮囑珍重。在臺北，呂佛庭還有許多學界、政界和門生故舊的交往，例如台中師範時期的門生杜忠誥。

民國60年代（1970年代）以後隨著資深教師陸續退休和招收夜間部學士學位班，新進兼任教師人數也逐漸增多。64級（1975）畢業紀念冊第一次出現鄭善禧兼任教授（1978年獲聘專任教授）、王北岳兼任講師、席德進兼任副教授。65 級畢業紀念冊首次出現王鍊登兼任講師、66級（1977）王壯為回任兼任教授，與另一位書法專業老師王北岳同框在畢業紀念冊上；同一年呂佛庭、李梅樹首次出現畢業紀念冊。系友劉平衡、佘成、周澄（民國30-111年，1941-2022）、吳炫三、王友俊、出現畢業紀念冊，這幾位都有本職：劉平衡在歷史博物館、佘成在故宮博物院、周澄靜秋書屋書畫室主人、吳炫三專業創作；王友俊後來獲聘為專任講師。

肆、兼任西畫教師

臺師大自勞作圖畫科和省立師範學院時期僅聘過少數西畫兼任教師，其中李澤藩自民國46年（1957）起兼任水彩畫教師直到61年（1972）。64年（1975）李梅樹兼任教授教油畫課。席德進於63年（1974）至65年（1976）間兼任油畫教師，吳炫三於65年兼任油畫教師，不過這已經是很晚的事了。

李澤藩出生於臺灣新竹，臺北師範學校畢業。民國11年（1922）於臺北師範學校就學時，受教於石川欽一郎。13年（1924）參加臺灣水彩畫會，任新竹第一公學校（現新竹國小）教師二十年（15-34年，1926-1945）、新竹師範學校美術教師，臺灣省立師範學院兼任講師（45-62年，1956-1973）。水彩畫創作獨創「水洗」、「重疊色層」等風格，自成一家。

李澤藩以兼任教師在臺師大教學十七年，與民國63年（1974）退休的馬白水只晚一年離開在臺師大美術系的兼職；一時之間二位資深水彩畫教師幾乎同時離開師大。世代交替聲中，臺師大美術系許負笈異鄉、學成歸國的優秀系友，有些已在後起的藝術大學或大學美術科系覓得專任教職，或專注創作成為傑出藝術家，但臺師大美術系未能與優秀系友聯繫或延聘回系專、兼任，毋寧是美術系的損失。人事和職缺永遠都是僧多粥少的狀態，系務行政和教評會議上決定自己的和美術系的未來，前述早期兼任師資和課程平衡可提供一些藉鏡。

伍、研究所時期的兼任師資

臺師大美術研究所成立於民國70年（1981），招收第一屆碩士研究生。這個年代很晚，已經不是本文涵蓋的「臺師大早期」，但就研究所成立迄今也經歷了四十餘年而言，則70年代（1980年代）也算是研究所的早期了。

美術研究所成立之初，系、所是分開運作的，首任所長也是當時的系主任梁秀中，其所面對的首當要務是如何安排師資。根據筆者94年（2005）間對梁老師的訪談，她特別指出，研究所成立以後聘請退休的資深老師授課，這些老師都謙辭、婉拒，經過懇託才答應：

黃君璧老師說，那妳到家裡來啊，在家聊聊，林玉山老師就說我［林］怎麼教研究所呢？跟我［梁］現在的心情一樣，就是覺得自己沒有碩士、博士的學位，怎麼教呢？研究所第一屆的時候我是所長，我做三年。但是我都沒有開課。因為郭為藩校長叫我再續任，所以我做了六年。六年裏面所長是重疊的，我就是創所的所長、我沒有自己開課，因為要上來的老師太多了。可是當時學生跟我講過：「老師，我們不希望研究所是上大五大六的課！」意思是說，不希望原班老師上來。所以我就請故宮的那志良、李霖燦，然後黃君璧、莫大元、袁樞真、林玉山，有學位的就是王秀雄、陳景容，他們在日本拿了學位回來。……我有理由要請什麼老師上來？一個是退休老師，ㄧ個是有學位的先上來。所以當時國畫老師……有碩士學位，都很想上研究所的課，但是當時研究所沒有創作只有理論。他們就是不高興啊。但是我自己不排課就沒話說了。

梁秀中所長所聘的研究所老師，他們的玉照來不及出現在她任內的學生畢業紀念冊上。如梁秀中所言，師資一部分是延聘故宮博物院專家學者那志良（民國前2-民國87年，1908-1998）、李霖燦（民國前2-民國88年，1913-1999）、蘇瑩輝（民國前4－民國100 年，1915-2011），退休教師黃君璧、袁樞真、林玉山，還有當時還在美術系專職的王秀雄、陳景容等。此外有新聘兼任教授曾堉、劉文潭。筆者以下逐一簡介這些兼任教師的經歷，因為李霖燦老師是筆者碩士論文的指導教授，修業期間選修李老師的課比較多，可以多描述一下筆者和李老師學習的情形，因此擬在最後補述。

那志良為中國古代玉器研究專家，年輕時成為故宮博物院的辦事員，抗日戰爭時隨文物躲避戰火遷徙內地，國共戰爭惡化時護送文物來臺。一生經歷皆與故宮文物為伍，寫成《典守故宮國寶七十年》（2004年出版），闡述故宮文物的命運和故宮的歷史。那志良在研究所開授器物史研究，學生上課都到故宮博物院或那老師自家書房，上課之外他和美術系沒有特別互動。

蘇瑩輝曾為馬來亞大學漢學系講師、副教授，香港珠海學院教授、敦煌研究所研究員、國立中央圖書館簡任編纂，故宮博物院研究員。在臺師大美術研究所開授敦煌學研究，因為來校上課，與同事互動較多且謙和友善，在美術系展覽活動聚會常有蘇瑩輝老師的身影。

曾堉為臺灣大學碩士，英國倫敦大學（University of London）研究，在大學學院（University College London, UCL）史雷德美術學校（Slade School of Fine Art）研讀藝術史。之後曾任職香港中文大學擔任過系主任。曾堉老師回臺後任職於故宮博物院，同時於輔仁大學服裝織品系兼任教職，擔任西洋藝術史八個學分的教學，並常以此和臺師大作為比較，認為臺師大應該提升大學部西方藝術史教學時數。曾堉老師的教學極為注重歷史事件在年表上的地位，譬如誰是第一個如何如何的藝術家等等。因此他編纂了許多關於中西美術的年表，對學習美術史很有幫助。曾堉老師和夫人王寶蓮女士翻譯過 H.W.Janson的著作 History of Art在臺發行，並與臺師大研究所受業學生葉劉天增合譯《藝術史的原則》。曾堉在臺師大兼任民國70-72年（1981-1983）、73-74年（1984-1985）。

74級畢業紀念冊裡的美術研究所師資左起王秀雄（所長）、陳景容、黃君璧、袁樞真、林玉山、李霖燦、劉文潭等，曾堉、蘇瑩輝未提供照片（圖片來源：楊永源）

75級美術研究所師資（圖片來源：楊永源）

76級美術研究所／77級美術研究所（圖片來源：楊永源）

研究所早期教授美學和藝術評論的兼任教授劉文潭老師（民國25年-，1936-）吉林省扶餘縣人，臺大哲學系畢業、哲學研究所碩士、美國南伊塔大學哲學研究所研究，曾任東海大學教授、臺灣大學哲學系教授。著作《新談藝錄》、《藝術品味》、《美學與藝術批評》、《中西美學與藝術批評》，並譯著《現代美學》、《西洋六大美學理念史》等。《新談藝錄》彷彿是藝術偵探記，或在藝術辯論的殿堂，艾教授帶領年輕學生在校園論藝。筆者認為書裡的艾教授是劉文潭老師的化身。劉文潭老師文字造詣甚高，行文信達雅皆備。特別在古典音樂欣賞有獨到而深入的品味。劉老師上課嚴謹又不失幽默，不過，幽默有時帶著一絲弦外之音，如慧黠溫和的挖苦。劉老師和臺師大美術系師生互動很密切，即便退休後在展覽開幕和系上年終餐會常看到劉老師的身影。

李霖燦老師民國2年（1913）生於河南省輝縣。27年（1938）國立杭州藝術專科學校畢業，之後於雲南麗江從事邊疆民族藝術調查的工作。30年（1941）至32年（1943）任職於中央博物院。32年調任國立故宮博物院，73年（1984）於故宮博物院副院長任內屆齡退休。下列文字為表達和李老師同在一個往事時空的情境，筆者以第一人稱撰述。

李霖燦老師來臺師大兼任時間不是特別早（民國57-82年，1968-1993），但一兼課就持續非常久。他是我碩士論文的指導教授，在研究所求學期間，我同時於李老師在故宮博物院的課堂修課三年，也在臺大藝術史研究所石守謙教授的課堂旁聽兩年；從兩位老師學習，受惠很多。我的碩士論文撰寫中國山水畫和臺閣界畫結合的「臺閣山水」，而我的博士論文研究工業革命時期的英國風景畫，這讓我有機會常常來回思考人與自然、人與山水之間的問題，未曾遠離對山水畫和風景畫的喜好。

研究所畢業後教師節前後我常到李老師位於故宮博物院山腳下的職舍看望，老師和師母侷促在狹小的客廳空間裡卻很怡然自得。我要出國進修的前夕去看老師，離開前他拿了紙片寫了一個電話號碼，說到倫敦若遇到什麼困難，可以找電話的主人幫忙。我果然曾去過幾次拜訪了電話主人桂良先生的家，還好一切平安沒有麻煩需要什麼幫忙。

研究所三年半間，我修過李霖燦老師開的幾門課，都是在故宮博物院展廳對著文物畫作給學生講課，經過這樣耳濡目染，我看畫的眼力自然累積了一些。有一年我在和平東路的一家裱畫店看到一件外觀暗黑、保存不佳的所謂明代浙派筆意的山水畫，老闆開口說了畫價，解釋因為畫面沒有名款可以便宜出售。我跟畫廊老闆商量讓我給押金，幾天之內決定是否購買。我約了同學好友張信勇持這張畫去請李老師鑑定，老師看了說是浙派筆意，但還說「年輕人不要買骨董，心不平」。多年後我回想老師所說心不平的意思可能是對畫的金錢價值患得患失，甚至買到贗品時也會掩飾，為求脫手而訛詐他人，失去了藝術欣賞的本質意義。他說：「喜歡畫到故宮來看。」

另有一次，我在故宮博物院出版的《國之重寶》書裡發現遼代繪畫〈丹楓呦鹿〉和〈秋林群鹿〉兩件作品的畫名被誤植對調了。我寫了一封信給故宮博物院，大致是說堂堂故宮也犯這種錯。我把寄給故宮信函的草稿，利用上課前給李老師看了，真的沒想到李老師不但沒有誇讚，甚至責罵了幾句：「你就直接告訴他們書裡出現這個錯誤，請他們改正就夠了，何必責備人家這麼大的機構還出現錯誤…，年輕人講話太直轉不了彎」等等。我在碩士論文寫作時向故宮出版組申請圖片授權，在申請表上簽名時被受理申請的先生認出。他說「等等等等，我們組長找你」。他們組長見到我時溫和的說謝謝我幫他們找到錯誤，為了表達謝意，送我一年十二期《故宮文物月刊》，期滿後又追加贈送了六期。畢業後我去故宮山腳下的故宮職舍探望李老師才發現，出版組長周鳳森先生就住在隔壁。

李霖燦老師早年在臺灣大學和臺師大教授中國美術史，從藝術和從作品的主題和意涵體會藝術與人生，是一位具備鑑識學（connoisseurship）高深素養、眼力精湛，對掌握藝術品的品質、美感體驗和史論兼顧的藝術史研究者。

在我國外求學期間民國83年（1994）李霖燦老師依親移民加拿大，1999年於加拿大仙逝，留有衣冠塚在雲南麗江。109年（2020）我因為一個研究計畫訪談了黃君璧教授的女兒黃湘詅女士時，談起李霖燦老師，她告訴我，很巧李老師的二兒子李在中先生將會回臺灣處理一些事。於是我和李在中相約見面，得知李霖燦老師遺骨最後的仙鄉在臺灣。至於在麗江的衣冠塚是雲南地方政府為感念李霖燦老師生前對麗江的巨大貢獻，徵得李老師大兒子的同意而立的。

李在中是傑出電腦科學家，卻有一股弘揚父親畢生研究中國文物和見證文物遭遇歷史災難的巨大使命，民國107年（2018）9月李在中將過去十五年來以父親李霖燦在顛沛流離的大陸時期，於中央博物院從事研究的往事為題陸續所發表的三十篇文章，纂集出版《朵雲封事》一書，它實質上可視為是李霖燦精彩一生的傳記。李在中不但為文撰述，他更將李霖燦老師的著作整理並重新出版，在大陸引起極大的迴響。

李霖燦老師畢業於杭州藝專，卻因緣際會遷徙到雲南，與玉龍大雪山結下一生魂牽夢縈史詩般的緣分，因研究邊疆少數民族的圖像文字和語言，纂成《麼些研究論文集》得到驚世的成就。李霖燦老師在臺灣的著作有多本由雄獅圖書出版：《中國美術史稿》、《藝術欣賞與人生》、《西湖雪山故人情》、《陽春白雪集》、《活活潑潑的孔子》。他在臺師大兼課期間熱絡參與系上聚會活動，譬如學生畢業大合照、馬白水教授退休餐會等等，很能珍惜美術人生的因緣。這麼多年來一直回想跟著李老師在故宮面對唐、宋、元、明名蹟，聽他講畫家的苦心孤詣；他和緩沙啞地說，人生家徒四壁還不夠，最好是貧無立錐，然後懸崖撒手，將會破釜沉舟另闢坦途；說人生寧信此刻的美好已是「千載一時」而當知滿足。李老師常講到「讀書不具隻眼，埋沒古人苦心」；他還引用曹雪芹語「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」。內心這麼浪漫的李老師是左手寫史、右手寫詩寫畫，是常懷杭州藝專藝術魂的典型學者藝術家。

民國109年（2020）1月李在中先生接受作者訪談。（圖片來源：楊永源）

陸、結論

臺師大早期草創勞作圖畫科時期制定尚非完美的課程架構，但它兼顧創作和理論、純美術和應用美術以及勞作生產的平衡。到了藝術系時期，隨著課程架構的擴充，教師需求雖然擴增，但仍然是僧多粥少的現象，廣聘兼任教師不失為解決之道。

聘任兼任教師固然有些因人情因素兼任軟性課程，但文史理論課程裡的兼任教師可都是學有專精的學術人才。這些科目在早期藝術系或早期美術系時期至少都獲得合理的重視。隨著藝術思潮日新月異，以及民國90年代（2000年代）初期系內各組的資源傾軋，表面上分枝成長的分組，到一個程度之後就獨立新設系所，在原來的母系留下一些窟窿，只有順勢轉型，努力爭取員額才能滿足教學的需求。所幸現在校內跨系選課和校際選課機制逐漸完善，在山不轉路轉的思考下，學生學習尚能免於受到嚴重影響，但美術系兼任教師員額卻在逐年降低，這是學校節制教育成本的全面性管控措施。如果縮減員額是既定政策而且必然會貫徹，則美術系在制定課程改革上就必須步步為營，在徵聘兼任教師的過程中就必須精選人才而無酬庸。

本文以藝術系早期兼任師資與課程為題，目的在於蒐集和保存史料，並彰顯兼任機制的對美術系教學的重要性。本文內容主要針對持續不變身份的兼任教師在臺師大的事跡，至於起初兼任而後轉為專任者未來將收錄在專任師資一節，或退休後轉為兼任者，不是本文撰述範圍。

本文原發表於民國111年（2022年）「回顧與前瞻：臺師大美術系早期師資與課程發展」研討會。本文略刪數段文字，祈求能稍微精簡。筆者當初在寫完兼任師資一文，發覺若能增補美術系早期專任師資一節，應該更為完整。唯因資料稀少，蒐集曠日費時，未能於校史室徵稿截止期限內完成撰文，希望能在筆者後續的臺師大美術系史研究書中補述。

（出處：圖書館出版書籍《終身樹人：我在師大的日子》）