李錫奇（風起 水湧0852-2）
林雪卿（福爾摩沙Formosa）
曲德益（並置 C0302Juxtaposition C0302）
【國際版畫中心籌備處提供】財團法人巴黎文教基金會成立至今已逾二十年，創立宗旨在辦理「巴黎大獎」獎勵年輕優秀藝術創作者，近年因有感各種同性質獎項陸續成立，為推廣更深層藝術基因，與臺灣師大藝術學院計畫合辦一系列名家作品，分享廣大藝術愛好群眾及學梓。
本次首推現代藝術各領域先趨李錫奇、盧明德、林雪卿、曲德義、許自貴和薛保瑕等六位藝術家，從不同視角表現獨自的藝術風貌，希望幫助藝術創作家及愛好者有更深層的感受，提昇藝術鑑賞能力。
該基金會歷年持續推廣創立宗旨項目外，也協助或獨立辦理了許多國際及兩岸交流事項，希望一方面培養具有潛力的藝術創作人才之外，也能兼及廣大的藝術愛好者。此次邀集名家展出，希望普羅大眾不一定要進美術館或商業畫廊才能看到名家畫作，在大學校內也能與一般民眾分享到好的作品，提昇社會藝術層次。
另國立臺灣師範大學藝術學院一直以來致力於推廣藝術教育，而美術系師大畫廊自從更名德群畫廊後，也展出了許多好作品分享藝術愛好者。2014年為求更進一步能讓學校師生及社會大眾有更高層次的美術饗宴，特別與致力於提昇社會繪畫藝術及提拔後進不遺餘力的財團法人巴黎文教基金會合作，推出「視角‧名家邀請展」以期提昇德群畫廊的展出水準。
本展覽展出自三月二十九日至四月十日中午止，每日上午九時至下午五時。
活動名稱：視角‧名家邀請展
時間：3.29~4.10
地點：國立臺灣師範大學美術系 德群畫廊（臺北市大安區師大路一號）
開幕茶會：3.29(六)14:00
附件：從現代到後現代的第三種閱讀
曾長生 (Pedro Tseng, Ph.D.)
一九八三年福柯在法蘭西學院的演講〈何謂啓蒙〉（Qu’est‐ce que les lumières）中，他援引波特萊爾《現代生活的畫家》之見解來定義現代性。現代性是：與當下現實連接的模式，是某些人的自覺性選擇，更是一種思考及感覺的方式，也是一種行事及行為的方式，突顯了個人的歸屬。福柯認為現代性是一種態度（attitude），或是一種風骨（ethos）。這種風骨即現代主義者自覺性的選擇（un choix volontaire），使他自己與當下現實（actualité）產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」（the elaboration of the self）、及「自我技藝」（technologies of the self）等表述方式。現代主義事實上是否已完成它的任務和計劃，或者受到干擾，而且基本上仍然是不完全的、不足的。後現代主義仍然提出另一可能性，一個像是「第三種閱讀」的可能性。
財團法人巴黎文教基金會與國立臺灣師範大學此次合作邀請名家至德群藝廊展出「視角名家聯展」，即企圖透過每一位展出藝術家不同的視角與思考、表現方式，讓觀者有一個不同的角度來觀察週遭人事物，此多元視角正透露了台灣藝術發展「從現代到後現代的第三種閱讀」的可能性。
一、李錫奇／林雪卿：時間之空間化與被媒介化的過程
某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化。但是，新空間美學和其存在性的生命世界的任何具体解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯証所稱的中介（mediation）。後現代的空間化，已經在各種空間媒体的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成是一種傳統精緻藝術被媒介化（mediatized）的過程。
李錫奇早年以達達派及歐普派的藝術思維展開其創作實踐，將牌九、骰子等現成物轉換為創作媒材，是1960年代最早運用民間賭具進行「後現代」創作的藝術家。此創作手法突破繪畫平面性的侷限，將物質本身的特性導入立體空間，使觀者直視、思考媒材自身具有的意義。素有「畫壇變調鳥」的李錫奇，於1991年代已屆知天命之年，重新思索如何突破過去的侷限。在大陸福建、湖北之行的旅程中，李錫奇參觀了代表湖北古代楚文化的漆器作品後，憑藉自身過往對於媒材特性的敏銳感知，在透明黏稠的「漆」裡頭，讀到了現代藝術的前衛語彙。林雪卿的創作則喜用自然的木紋紋理和象徵自由意志的蝴蝶，來構築自我生命空間。木紋不只是吸收日月光華和大氣所形成的歷史刻痕，疊構的紋理亦如象徵時代邁進的波狀潮流。畫面中自由流動的紋理，是充滿自然間的風、雲、水和大氣，更是時代脈動的氣息，俯仰其間涵詠其氣，在靜觀與凝視中氣韻渾然天成。林雪卿藝術獨特之處在於從容、平淡、天真與自然，以詩意的抒情手法表現心靈深處的祕境，既有生命的平常心，也有女性與母性特有的情壞與關愛。
二、曲德義／薛保瑕：結合混種和語言不同的變位
後現代它已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命，在失掉這種意識形態的使命之後，在形式從歷史中解放出來之後，繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念，傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的，傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來，使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象，所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作，它是流動的而非計劃好的。在這裡，作品不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。
曲德義早期作品具有細心規劃、精心並置與配比之創作風貌，返台定居之後，隨著生活型態的轉變及個人歷練之成熟，作品逐步轉化為不拘形式、隨心所至的自由境界。抽象形式與色彩的對比滲透，是曲德義繪畫創作的重要特色，他在冷靜、嚴謹的幾何分割色面外，排比奔放無羈的強烈筆觸或自動性的書寫線條。作品帶有對西方抽象概念本身的理性演繹，以及現實騷動的內在經驗反射，讓理性∕感性、冷∕熱抽象的分界，在同一畫面裡衝撞並陳、解構重組，進而達到一種飽滿和諧的狀態。而薛保瑕的自述則稱：「我如信息者一般，在信源、信道之間穿梭，直至找到信宿。」薛保瑕嘗試建立個人的一套「信息」系統，而所謂的「信息」和傳達、溝通的系統，指的是在抽象藝術與其自身的歷史演變，在尋「道」的過程中，薛保瑕確信自己是抽象藝術的信徒與傳道者，她對抽象藝術創作的堅持與追求，以最終「找到信宿」為依歸。
三、盧明德／許自貴：記憶的暫留與寓言的復活
從浪漫主義到現代主義，在很長一段的時間裡，象徵的形式及語言學價值一直保有主導地位。如果象徵被同化成藝術作品和文化的各種組織概念，那麼象徵的各種對立物的壓抑的回返，各種公開或暗示性的寓言理論的壓抑的回返，可以被描述成我們這個時代中，一種對於中止、斷裂、異質和差異，而非對於同一性的一般敏感性。因此，寓言在最小的限度上，可以被描述成因為覺察到思考對象內不能比較的距離，而被提出來思考的問題，以及設計來包容沒有一種思想或理論可以包容的現象的各種詮釋性的新解答。
在盧明德的創作過程中，常常將所蒐集的影印圖象之間進行一些比較，而身體的物質性總是成為不變的仲介來進行自動性的創作媒體；當中重要的是想像本身，也就是，必須假定出現一種精神狀態，這種精神表現為一些記憶的綜合，因為圖象一旦被感知，就會在記憶中固定下來，對盧明德來說，記號的運用只是思維辨認、想像的開始。許自貴的作品對於環境與生命的觀察，是深處其中的第一人稱，無論是「龍」作品系列關於所處環境特色的反映，亦或是「龍的演化」關於慾望想像的描繪，藝術創作對許自貴來說，是他對生命、身體的自我顯露。而這樣不知覺的顯露，也就建構了屬於他的自然與神話。在許自貴的神話繪本中，他不再是自然家族的孕育者，而化身為通靈的巫者。在他的祭壇裡咒語與權杖輕觸，關於人的慾望從龍的形象蛻出，成為隱喻人性的巫靈。
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