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現代書畫一奇峰
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80年代,也是羅青「詩畫合一」理論趨近成熟的重要階段,形成他「繪畫語意學」的體系思維。郭繼生就指出:「羅青的畫裡有許多帶著類似二十世紀『形而上畫派』(PicturaMetafisica)健將,如:杜?奇里訶(Giorgio de Chirico)等的心理意象之呈現。但與羅青最接近的,恐還是稍晚的超現實畫家,如:馬格里特(Rene Magritte);『畫』經常不是唯一的或最後的目的,『畫』只是傳達畫家的意念的手段。」(〈替萬物重新命名〉)


關於「繪畫語意學」,羅青解釋說:「語文與繪畫,如以『記號學』或『語言學』的觀點來看,兩者都是『語言系統』或『記號系統』,其系統的組構,有如建築,都是立體的。其基層部分,包括『語構層面』的點、線、音、色元素,和『語意層面』的圖形象徵元素。這兩種元素是組成各層樓的基本要件。點、線、音、色等元素相互組合,可以形成一個或一組『房間』,而『房間』與『房間』相互組合,則構成一個樓層。圖形象徵元素同時也依各個『房間』的組構,而發揮其各種不同的功能。」(〈繪畫語意學派〉)

儘管這種「繪畫語意學」的理論建構,能否對藝術家創作產生實質的幫助,楚戈和石守謙等人均抱持懷疑;但楚戈仍推舉羅青的創作,是一種「此時此地的水墨畫」,既能顧及「時代性」(此時),又能兼俱「地域性」(此地),是一種難能的成就。(〈此時此地的水墨畫〉)

石守謙也認為:「我欣賞羅青創新裡的『飛行觀點』的作法,它把中國傳統時空的限制推到另一個層面;由觀念到實際創作的連接,也相當有效。貼金箔的方式,相當有趣,它是從民間來的,造成沒有規則的一種感覺。把它放到夜空裡去,確實就把我們在二十世紀經驗到的沒有界限的空間,增加了神祕深邃的力量,而且又配合了不同光源的使用。從整個中國繪畫史來看,會覺得它很有意思。」(「理論與畫史的關懷」座談會)

又說:「在中國山水畫的發展上,不管以何種技巧所造成的空間深度感,總是在眼睛所能看到的限度內,它的空間就限制在那個範圍內。如我們都知道的『欲窮千里目,更上一層樓』,便是眼力的界限。現在二十世紀對空間的感受與認識卻可有不同。羅青在畫面上運用各種技巧,恰當、有力地傳達出他的感受。我覺得是相當成功的。」(同上)

1987年,羅青以40歲的年紀,獲得第二屆「雄獅美術雙年獎」的水墨畫類大獎;1988年,他發起組成「台北彩墨畫派」,並發表宣言於《台北評論》(第6期)。他的作品,也由英國大英博物館、美國聖路易美術館、威廉學院博物館,以及德國柏林博物館、加拿大安大略美術館收藏。

90年代,是羅青創作成熟的階段,不論在學術領域或創作領域,羅青都已經是一位備受敬重與肯定的學者、藝術家。在國立台灣師範大學,他除了擔任英語學系教授,也兼任該校中國語言文化中心主任,並接辦發行《語象》季刊,成功結合語言研究與水墨畫推廣。

在個人創作上,因對中國繪畫史的持續深入研究,題材上也逐漸趨向中國山水畫與書法藝術的再造與創新,如:《碎鏡中國──歲月系列》(1992)、《碎鏡中國──驚雷系列》(1992)、《碎鏡中國──地理系列》(1993)、《鋼鐵山水》系列(1995)、《大寫白字》系列(1995)、《瀟湘八景》系列(1995)、《鐵網皴法.高呼王維》系列(1997)、《尋隱者不遇》系列(1997)、《十萬圖》系列(1997)、《臉譜書法》系列(1997)等等;明顯地,90年代的羅青,有意在傳統的中國水墨傳統,尤其是山水畫傳統中,找尋出屬於今天「後工業時代」的養分;他從歷史的圖像中發現各個時代特有的技法與氛圍,如:近代水墨大家傅抱石的「抱石皴」,或張大千的「潑墨潑彩法」,都充滿了空氣感、滾動感、爆發感,以及不安定感,正是反映了二十世紀前半段,乃至抗日戰爭的時代氛圍;但到底傅、張的畫作,終極關懷還是屬於農業時代的抒情特質。
 
資料來源: 中國時報/ 報導日期: 2018-07-31 點閱人次: 10人
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